Bu günlerin sonunu gecelerin sonuna bağlayan gezintiler boyunca, hiç yorulmamacasına burada olan kimi genişlikleri, yalnızca ruhumuza konmuş olan kimi sınır varsayımlarından ötürü ölçebiliriz; bu günlerin sonunun gecelerin karartısına mecbur olduğu, bizi tüneller boyu bir yıkıntıdan diğerine sürükleyen sefil ve yanlış adımlar atılan geziler boyunca, körlükle birlikte gemi yıkıntılarına dönüşmüş hayatın zamanlarını algılıyoruz, neşelerin ve heybetliliğin ezgilerini, umutsuzluğun ve hizmetkarlığın kayıp göz gezdirişlerinin dokunuşlarıyla, hareket halinde, ince kitlelerin dokunuşlarında boyumuza varan şüpheye sonsuzca koşan tatlı nesneleri.Tristan Tzara 

Tristan Tzara’nın yok oluşun şafağındaki geçitlerle ilgili söylediklerinin, Giorgio de Chirico‘nun resimlerine varan bir sonsuzlukta kesiştiğine eminim. De Chirico resimlerinden bahsederken söylenebilecek en güzel sözleri Tzara’dan okuduktan sonra, hayallerin nesneler halinde önümüzde belirişini, hayalperestliğin de çakıl taşları halinde kumsala vuruşunu bu resimlerde bulacağımızı anlayabiliriz.

Aşk Şarkısı isimli De Chirico resmi, belki de bunun en “somut” örneğidir. De Chirico, ufkun benzersiz bir uzama noktasına doğru hareket ettiği resimlerinde “katastrofik” bir geçmişin kalıntılarından yükselen gelecek umudunu peyzajlarına nakşeder. Bunlardan biri de “İtalya Meydanı” (Piazza d’Italia) isimli seriden çekip çıkaracağım 1916 tarihli bir resim.

İtalya olarak kabul edilen bir gelecekte dikilen heybetli ve zarif bir eser yükselir resmin ufkunda. Ancak önemli meseleler arasından dikkatimizi çekmesi gereken, kadın olarak tasavvur edilen ülkenin Olympia suretinde hemen önümüzde uzanıyor olması değildir. Atların kaçtığı boş bir yük arabası ve resmin ufkunun trenle kurduğu ilişkinin bağlamıdır. Resim, bu poetika sayesinde yeni bir uzam açar: Zaman.

Zaman, De Chirico’nun resimlerinde nesneler arasındaki ilişkiyi kurmak bir kenara resimleri düşle dolduran bir işlev de edinir. Ancak bu zaman mefhumu Tanpınar’ın o geçmişle hemhal olan geniş zamanı değildir. De Chirico’nun resimlerinde dramatik kopuşa yer vardır. Tanpınar ise bunun vebali altında kalmıştır. İtalya’nın ve De Chirico’nun ise bir Verdi’si, bir Garibaldi’si ve en nihayetinde ulusal bir geçmişi ve geleceği vardır. Umut etmek serbesttir.

Piazza d’italia (Giorgio De Chirico (1916)

Tren ise elbette geleceğe doğru bir yolculuğu sembolize etmekle kalmaz. Kendi gövdesiyle beraber geleceği bizzat tahayyül eder. Sanki, resimler bizim yerimize düşlüyor gibidir. Ancak faşizmin yükselişiyle birlikte, bu peyzajlar gitgide yerlerini kaçış ve çıldırış halindeki atların ve yıkık sütunların geri döndüğü epik ve üslûpçu peyzajlara bırakırlar. Zaman, ülkeye kötü davranmıştır. De Chirico’nun faşizm konusundaki sezgileri döneminin pek çok sanatçısına nazaran çok daha sağlamdır. Hakiki umutları yozlaştıkları anda resmetmenin bir yolunu bulmak bir kenara, onları kendi kurdukları düşlerden ötürü çarmıha gerilmiş halde bulur ve enseler.

L’énigme de l’arrivée et de l’après-midi, Giorgio De Chirico (1911-12)

“İtalya Meydanı” serisinde gördüğümüz anıt İtalya’nın gelecek düşlerini, karakterini, şahsını sembolize ederken,  bazen de geçmişi ve yoksulluğu anımsatan kent manzaralarının arasında görünür. 1911-12 tarihli L’énigme de l’arrivée et de l’après-midi isimli resimde İtalya’nın enigma olarak bilinmezlik atfedilen kaderi bir gemi formunda kıyıya varıyordur. Sanki 1911-12 arasında geçmiş, yüklerini boşaltmak üzere ressamı ziyaret etmiş gibidir. Bu yükler gemilerden alındıktan sonra, belki ancak 1916’nın trenlerine yüklenebilmiştir. Tren, bir anlamda hem gelecek hem de enigma olmaktan çıkmış bir bilinmezliktir.

Nesnelerin bu düşsel boyutlarından ötürü edindikleri özellikler, De Chirico’nun daha ilk dönemlerinde kopya ettiği sembolist ressamları örnek alışından öngörülebilir. Ancak De Chirico bu yolu katedecek ve düşlerin resmedildiği değil, daha sonra metafizik resim olarak adlandırılacak nesnelerin bizzat düşlem haline geldiği bir resme doğru yol alacaktır.

Yol boyunca karşılaştıkları karşısında en sonunda kendisinin hiçbir zaman sürrealist olmadığını, bir dönem yalnızca aralarında bulunan bir arkadaşları olduğunu söyler. Ancak belki de, asıl önemli olan, bu savaş sonrası noktaya varana kadarki süreci, yalnızca faşizmin yükselişi, dönemi olarak okumama gereksinimidir. Neyse ki, De Chirico için faşizm ulusal bir hastalıktır ve bir ulusun kaderindeki değişimler, başka bir halkın kaderini tayin etmesinde de yardımcı olur. Bunun örneklerini 1920’ler boyunca süren iyimser bekleyişte görebiliriz.

Bu noktadan sonra De Chirico modern resmin ayrıksı bir karakteri olacaktır. Ressam şövalesine kötülükleri kovması için uğurlar takacak ve aksi bir şekilde güneşin altındaki eşitliği resimlerinde özlemle anacaktır. Tristan Tzara’nın “Nesneler Rüya Gördüğünde” isimli denemesinde söylediği gibi, bu yıkıntıların arasından özlediği hayatı tökezleyerek ve her seferinde yanlış adımlar atarken bulup çıkaracaktır. II. Dünya Savaşı’nın yıkımına boyun eğmeden resimlerini Antik Yunan felsefesiyle bezemekle kalmayacak aynı zamanda modern hayatın mitolojik boyutunu da vaftiz edecektir.