Alışılmış haber döngüsü, sanat ve parayla ilgili sansasyonel hikâyelerle bezenmeye mahkumdur. NFT’lerin hızlı yükselişi ve teşvik ettikleri spekülatif çılgınlık, bu yılın başında aşırı hevesli bazı eleştirmenler tarafından sanat piyasasında bir devrim olarak adlandırıldı. 2018’deki müzayedede Banksy’nin Girl With Balloon (2006) adlı eserinin 1.4 milyon dolara satılmasının ardından kendi kendini imha etmesi (dilimlere ayrılmış sanat eseri 14 Ekim’de yeniden satışa sunuldu ve orijinaline göre altı kat değerlendi) geniş çaplı bir memnuniyet oluştururken, geçen yıl Leonardo da Vinci‘nin yaptığı düşünülen Salvator Mundi isimli eserin, söylentilere göre bu eseri yatında gizleyen Suudi Arabistan’ın veliaht prensi Muhammed Bin Salman ile işbirliği içindeki şaibeli koleksiyonerler ve kurumlar ağına 450 milyon dolara satılması etrafında dönen skandallar gündemdeydi.
Eylül ayının sonunda manşetler, Danimarkalı kavramsal sanatçı Jens Haaning’e, Danimarka’nın Aalborg kentindeki Kunsten Modern Sanat Müzesi tarafından yaklaşık 84 bin dolarlık bir ücrete sipariş edilen ve sanatçının Take the Money and Run (2021) olarak adlandırdığı çalışmasını iki boş çerçeve hâlinde galeriye teslim ettiği dolandırıcılığa odaklandı. Müze, aslında Haaning ile çalışma hayatının geleceğine ilişkin bir sergi için An Average Danish Income (2010) ve An Average Austrian Income (2007) eserlerini yeniden yorumlaması için anlaşma yapmıştı. Sanatçı, daha önce her iki eserde de para birimlerinin banknot afişlerini boş bir tuval üzerinde, ızgara içine yerleştirilmiş halde sergilemişti. Haaning, serginin açılmasına iki gün kala, sözleşmeye aykırı olarak müzeye çerçevelerin boş göründüğü yeni bir çalışma göndereceğini bildirdi. Banknotlar ortalıkta görünmüyordu.
Haaning, Danimarka radyosuna verdiği demeçte “Onların parasını almam işin ta kendisiydi. Bu hırsızlık değil sözleşmenin ihlalidir, sözleşmenin ihlali de işin bir parçasıdır,” diyor; müze aksini düşünüyor. Sergileme için ön ödemenin yanı sıra 3.900 dolar civarında bir ödeme de yapan müze, yasal yollara başvuracaklarını öne sürüyor. (Haaning, müzenin reddettiği eseri yeniden yaratmanın maliyetinin kendi cebinden çıkacağını iddia ediyor.) Marx’ın ölü emeğin (para) canlı emekten (sanatçı) üstün olduğunu söylediği denksizlik hâli üzerine kafa patlatan Haaning’in yapmaya çalıştığı şey muhtemelen bir harekete geçme çağrısıydı: “Çalışma koşulları benimki kadar kötü olan herkesi aynı şeyi yapmaya davet ediyorum. Boktan bir işte çalışıp maaş alamıyorsanız ve işe gitmek için bile para harcamanız isteniyorsa, o zaman alabildiğinizi alın ve onları alt edin.”
Haaning’e katılıyorum: İşçiler, mülklerine el koyanların mallarını tercihen hep birlikte kamulaştırmalıdır. (150 yıldır sendikaların ve işçilerin önderliğindeki sosyalist partilerin niyeti de bu). Haaning’in çalışması, neoliberal değişimin 40. yılında o kadar dönüştürücü bir biçimde ortaya çıkıyor ki gerçekten de bugün birçok güvencesiz işçi (özellikle gençler veya göçmen kökenli olanlar) ya ücretsiz çalışıyor (stajlar) ya da “geçici sözleşmelerle yürütülen güvencesiz esnek ekonominin” çarkında çalışmak için bir de para ödüyorlar. Bu, özellikle de Gregory Sholette’in öne sürdüğü gibi, içlerinden yalnızca birkaçının yıldızının parlamasına (ve para kazanmasına) izin veren, uçsuz bucaksız ve görünmeyen bir “karanlık madde”ye bel bağlayan sanatsal emek için geçerli.
Haaning’in dikkat çeken gösterisi daha büyük sorulara gebe, belki de Haaning ile müzenin tezgahladıkları oyunla reklamlarını yaptıklarını, hatta (müze bunu ne kadar inkar etse de) eserin fiyatını şişirmenin bir yolu olarak bunu kullanıp kullanmadıklarını düşündürüyor. Bu durum, bizi sanatçıların kapitalizm altında gerçekten işçi olup olmadığını düşünmeye ve her iki koşulda da siyasi sonuçların ne olabileceğini sormaya zorluyor. Bu, Dave Beech, Marina Vishmidt ve Leigh Claire La Berge‘nin yakın tarihli kitaplarında araştırdıkları, ayrıca benim de Art After Money, Money After Art: Creative Strategies Against Financialization (2018) adlı kitabımda odaklandığım bir konu. Son 20 yılda, sanatçıların emeği ve emeğin kamu, özel sektör ve piyasalarla ilişkileri teması birçok eleştirel sanatçı için temel endişe hâline geldiğide hemfikiriz. Bu ilişkiler ve sonuçları, çağımızda kapitalizmin dönüşümünü açıklığa kavuşturmakta yardımcı oluyor. Fakat sanat ve kapitalizm arasındaki ilişkiyi yansıtan bir eserin, galerilerin ötesindeki dünyada gerçekten kayda değer bir politik etkisi olabilir mi?
Parayla ilgili sanat eserlerine olan daimi merakımızın, bu iki toplumsal yapının (sanat ve para) yalnızca karşılıklı muhalefet olgusuyla sürdürülmesinden kaynaklandığını tartışabiliriz. Büyüsünü yitirmiş, yabancılaştırıcı bir kapitalist dünyada, aşkın, tinsel hakikat ve özerkliğin niteliklerini sanata yansıtıyoruz. Paranın mutlak, dünyevi ve mantıksal bir şey olduğuna dair inancımız da sanatın bir anlamda paranın koruyucusu olarak görülmesinden kaynaklanıyor. Sözün özü: Sanat sanattır, çünkü para değildir. Para da paradır, çünkü sanat değildir.
Ancak Fransız sosyolog ve filozof Pierre Bourdieu‘nün gösterdiği gibi, bildiğimiz haliyle “sanat” (zanaattan, kutsal imgelerden, kostümden ve süs eşyasından farklı olarak) gerçekten ancak 17. ve 18. yüzyılda kapitalizm koşullarında ortaya çıktı. Paralı sınıflar, yalnızca ekonomik sermayenin değil, aynı zamanda sosyal ve kültürel sermayenin bir deposu olarak sahip olunacak benzersiz nesneler için bir talep yaratmaya başladı. Para da yaygın ekonominin ideolojisine rağmen hiçbir zaman saf ve gerçek bir ticaret aracı olmadı. Antropolog David Graeber’in çalışmasında sunduğu şekliyle para, yoğun güç ilişkilerinin, anlam yaratmanın ve kültürel değişimin alanını oluşturdu.
Son 40 yılda sanatçıların bu ilişkileri çözümlemenin peşine düştükleri aşikâr. 1970’lerdeki “kavramsal sapma” ve sonraki birkaç “dönüşüm”, metalaştırılabilecek nesneler yaratmayı reddederek sanatı paranın pençesinden kaçırma girişimlerine önayak oldu. Ancak aynı zamanda maddi olmayan yeni finansal varlık biçimlerinin (2008 çöküşünden aşina olduğumuz) hüküm sürmesi ve neoliberalizmin neredeyse tüm sosyal kurumlara ve yaşam biçimlerine sızmasıyla birlikte para daha kavramsal hâle geldi.
Sanat ve para arasında üretilmiş bu gerilim, Haaning’inki gibi bir çalışmanın birkaç ayda bir manşetlere çıkmasıyla bize hâlâ büyük bir heyecan yaşatıyor. Hatta sanatı ve parayı skandal yaratan bir yakınlıkta görmek, sanatın heyecan verici tarafını riske atan bir konumda duruyor.
Sanat piyasasının (ultra zenginlerin birbirlerini pohpohladıkları oyun alanı) müstahakını bulması hoşumuza gitse de Haaning’in iş dünyasının geleceği hakkında eleştirel bir sergi yaratmaya çalışan küçük bir Danimarka müzesini soymasının, dünyanın finansal oligarşisine nasıl bir karşılık verdiği belirsiz. Kapitalist sistemin şeytanlıklarının örtük işbirliği ve belirsiz bir “sanat dünyası” içindeki sanatçıların ve sanat emekçilerinin sürekli sömürülmesi, şimdiye dek yer yer sola ve sağa yatan ancak giderek daha sağa kayan yaygın bir antielitist düşünceye katkıda bulunma riskini taşıyor. Buradaki kastım, gücünü yitirmiş ama fiyakasını korumaya çalışan, ekonomiyi yöneten sınıfı temsil eden “kültürel elit”in, haklı olsa da yanlış yönlendirilmiş bir öfkenin hedefi konumuna gelmiş olması. Irkçılık ve sömürgecilik karşıtı platformlar haline gelen, politik olarak örgütlenmenin yeni yollarını deneyen (iyisiyle kötüsüyle) sanat kurumlarının bu unsurlarına saldırmak için, sağcı politikacılar artan bir sıklıkla “kültürel seçkinlere” yönelik antipatiyi harekete geçiriyor.
Bir kurumsal eleştiri çalışması olarak, Haaning’in Take the Money and Run eseri daha çok Chris Burden’ın 20. yüzyılın sonlarındaki manevralarının benzerine, The KLF’e ya da sanat dünyasının aykırı ismi, üçkağıtçı J.S.G Boggs’un dönemlerine aitmiş hissiyatı veriyor. Bugün, sanat ve paranın kesişimiyle ilgilenen radikal sanatçıların çoğunun şüphesiz daha saldırgan ve eylemci taktikleri seçtiği aşikâr. Londra’daki Liberate Tate’in ya da New York’taki Decolonize This Place, Occupy Museums ya da StrikeMoMA’nın farklı şekillerde büyük sanat kurumlarının finansal ve kurumsal sponsorlarına yönelik eylemlerini düşünün, sadece sanat ve para arasındaki ilişkiyi eleştirmekle kalmayıp aynı zamanda dünyanın dört bir yanındaki sanatçılar, işçiler ve gönüllüler arasında dayanışma ve ittifaklar kurmak için büyük sanat kurumlarının finansal ve kurumsal sponsorlarını hedef alıyorlar.
Bütün politik ya da eleştirel sanatın aktivizme dönüşmesi gerektiğini savunmuyorum. Haaning’in büyük kabiliyet ve biraz da cesaretle gerçekleştirdiği gösterinin gücüne hayranlık duyuyorum. Ama bu müdahalenin bizi emek sömürüsünün (kendisinin kurbanı olduğunu ima ettiği) azaldığı bir topluma yaklaştırmaya, nasıl katkıda bulunacağı konusunda şüphelerim var. Michael Marcovici’nin 2009 adetle sınırlı sanatçı kitabı How I used Your Credit Card to Pay for this Book Online (Burada tam da bunu yaptı ve kurbana/yararlanıcıya bir kopyasını gönderdi) ve Paolo Cirio’nun 2020 tarihli Derivatives‘inde (çevrimiçi müzayede evlerindeki sanat eserlerini zimmetine geçirerek bunları orijinal eserlermiş gibi geri sattı) olduğu gibi, Haaning de kapitalist mülkiyet ilişkilerini eleştirmek için sanatsal hırsızlığı bir araç hâline getirdi. Bu türden sanatçılar, bunu hem kapitalizmin ekonomik ve yasal düzeninin dışında hem de büyük ölçüde içinde durarak sanatın gizemli alanında yapmaya çalışırlar.
Son yıllarda, çalınmış kültürel emeğin yararlanıcısı olan bazı sanatçılar, Fred Moten ve Stefano Harney’nin günümüzde klasikleşmiş antikapitalist kitabı The Undercommons’da (2013) en etkili şekilde ifade edilen kapitalist kültür kurumlarına karşı bir suç ilişkisi önerdiği eğilime yöneldiler. Tipik olarak tantanasız bir şekilde uygulanan bu tür sanat eserlerinde, sanatçılar, kendi pozisyonlarını güçlendirmek ve her şeyi kendilerine mal etmek için mevcut kaynakları, sosyal hareketlere ve gruplara doğru yeniden yönlendirirler. Bunlar sıklıkla, devletten ve bağışçılardan alınan ödeneklerin kötüye kullanımına yardım etmek isteyen hevesli küratörler ve müzelerin suç ortaklığıya gerçekleşir. Bu türden çalışmalara rağmen bariz sebeplerden dolayı kamuya kendini duyurmaktan çekinen Núria Güell (diğer yaptıklarının yanı sıra anarşist hareketler için vergi cennetleri yaratmak adına sanatçı hibelerini kullandı) veya Constantina Zavitsanos’un çalışmalarına (galerileri, kapsamlı bir sosyal yardım için bağış yapmanın bir yolu olarak kullandı) dikkat çekebiliriz. Bu sanat yapma tarzı, Haaning’in nüktedanlığına zorunlu bir antitez üretiyor.
*Bu yazı, Utku Eroğlu tarafından Max Haiven’ın Art Review’de yayımlanan makalesinden çevrilmiştir.
