Bir meşalenin izini takip etmek: “Michael Kohlhaas”

Heinrich von Kleist’ın Michael Kohlhaas adlı novellası, yazıldığı 1810’dan bugüne adalet talebinin müesses nizam ve kanunları karşısındaki sarsılmaz haklılığının ve yakıcı kudretinin en radikal ifadelerinden biri olmayı sürdürüyor. Reformist Martin Luther’le aynı dönemde yaşamış ve kararlılığından taviz vermeyen asi Kohlhaas’ın hikayesi, 16. yüzyılın karanlığını gerçeklikten hiç uzaklaşmadan yansıtıyor. Michael Kohlhaas‘ın yeni bir çevirisi Telemak Kitap tarafından geçen ay yayımlandı, bu vesileyle hikayeyi 2013’te sinemaya uyarlayan ve aynı yıl filmiyle Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye’ye aday olan Arnaud des Pallières’in uyarlama hakkındaki notunu paylaşıyoruz.

Michael Kohlhaas, Heinrich von Kleist’ın, bir lordun adaletsizliğinin kurbanı olan ve tazminat almak için bir Alman eyaletini ateşe veren bir tüccarın gerçek hikayesine dayanan kısa bir hikayedir. Toplumun tamamına karşı duran yalnız bir adamı anlatan bu hikaye, çağdaş edebiyatın önemli bir türünün öncüsüdür. Alman edebiyatında en sevdiği kitap Michael Kohlhaas olan Franz Kafka, kitabı okumanın kendisine yazmak konusunda ilham verdiğini söylemiştir.

Michael Kohlhaas‘ı yirmi beş yaşındayken okudum. Hemen bir film yapmayı düşündüm ama kendimi buna hazır hissetmiyordum. Gençtim, böyle bir film yapmak hem pahalı hem de karmaşık olma riski taşıyordu ve o zamanlar üç ezici modelim vardı: Werner Herzog’un Aguirre, Tanrının Gazabı, Akira Kurosawa’nın Yedi Samuray ve Andrei Tarkovsky’nin Andrey Rublev’i. Bilgeliği ve ustalığı beklemem gerektiğini düşündüm… ki bunlar hiç gelmedi. Yirmi beş yıl sonra, sonunda kendime dedim ki, eğer cennetten bir hediye için daha fazla beklersem, bu filmi asla yapamayabilirim. Böylece yola çıktım.

Kohlhaas’ın karakterinden, asaletinden ve dayanıklılığından çok etkilendim. Michael Kohlhaas‘ı okumak bir meşalenin izini takip etmek gibi. İlk okuduğumda, özellikle Kohlhaas’ın ülkeyi devirmenin eşiğindeyken ordusunu dağıttığı ve evine döndüğü inanılmaz andan etkilendiğimi hatırlıyorum. Yeniden sıradan bir adam olmayı kabul ediyordu, çünkü başından beri istediği şeyi aniden elde etmişti: şikayetinin bir mahkeme tarafından incelenmesi hakkı. Kohlhaas’ın alametifarikası olan bu titizlik beni şok etmişti, hâlâ da ediyor. Benim için bu, bir adamın cesaret ve kararlılıkla iktidarı ele geçirme şansını kazanması ama ahlaki dürüstlükle bundan vazgeçmesi, anlatılabilecek en güzel siyasi öykülerden biri.

Yardımcı yazarım Christelle Berthevas ile birlikte kısa öykünün metninde bazı değişiklikler yaptık. Bunlardan en belirgin olanı dil. Alman edebiyatını severim ve hayranlık duyarım ama Almancadan hiç anlamam. Fransızca çekmek istedim. Bu yüzden öyküyü Fransızlaştırmaktan başka çaremiz yoktu. Karakterlerin emekleme dönemindeki Protestanlıkla ilişkisini korumak için Cévennes bariz bir seçimdi: 16. yüzyılın başında Katolikler ve Protestanlar bu sert ve muhteşem bölgede barış içinde yaşıyorlardı. Ayrıca Kleist’ın kısa öyküsünde, filmimin kararlı materyalizmiyle bağdaşmayan ve tamamen dışarıda bıraktığım fantastik bir alt hikaye vardı. Kohlhaas’ı çok fazla “kahramanca yalnızlıktan” kurtarmak için çok ikincil olan bazı karakterleri geliştirmeye karar verdik. Kendi kızı, vaiz, genç uşak Jérémie ve tek kollu adam neredeyse sıfırdan yaratıldı. Son olarak, diyaloglar kasıtlı olarak çağdaş bir dille tamamen yeniden yazıldı. Christelle Berthevas ve ben, Kleist’ın ne Alman ne de Fransız ama evrensel olduğunu düşündüğümüz fikrine daha iyi hizmet etmek için orijinal metinde tüm bu özgürlükleri kullandık.

Edebi senaryo olarak bilinen, betimlemelerin baskın bir rol oynadığı ve yazının kendisinin gelecekteki sinema notalarını simüle ettiği bir senaryo yazdık. Uzak bir yüzyılda geçmesi gereken bir hikayenin maddi gerçekliğini yazdıklarımla doğrulamam gerektiğinden, en ince ayrıntısına kadar betimlemekte ısrar ettim, çünkü senaryonun anlattığı her şeyi “görmek” istiyordum. Görmek için yazmak. Burada icat edilecek koca bir dünya vardı. 16. yüzyıl Fransası’nda bir yerlerde yaşamış insanların hikayesini anlatmak, tarihçilerin bile hakkında çok az şey bildiklerini itiraf ettikleri bir dil, duygular, mahrem ritüeller ve günlük yaşam eylemleri icat edebileceğinizi iddia etmek anlamına gelir. Bir yönetmen için bu, her durum, her jest, her kelime hakkında seçim yapmak zorunda olmak demektir.

Michael Kohlhaas, iki çağın kesiştiği noktada, kendi zamanında, Rönesans’ta geçen bir öykü. Kırsal kesimde, küçük ve yoksul bir aristokrasi hala ortaçağdan miras feodal ayrıcalıklara sahipti. Şehirlerde ise, eğitimli burjuvazinin hala gerçek bir siyasi nüfuza sahip olmadığı yeni bir dünya yükseliyordu. Filmde üç figür karşı karşıya gelir: genç baronun feodal figürü, şimdiden hayalet bir figür, adaletsizliğin nedeni; tüccar Kohlhaas, hukukun üstünlüğü altında geleceğin vatandaşı, adaletsizliğin kurbanı ve sınırı bireycilik olacak bir isyana muktedir; ve son olarak, devrimcinin habercisi, genç uşak Jérémie, 1520’lerde ve 1530’larda Fransa ve Almanya’yı sarsan köylü isyanlarının özgürlük ve mutluluk ütopyalarının taşıyıcısı.

Ama bence Michael Kohlhaas aynı zamanda günümüz dünyasına dair müthiş bir kavrayış sunuyor: Saygın bir tüccar, sevgi dolu bir koca ve özenli bir baba nasıl gerçek bir fanatiğe, sabit bir fikri taşıyan saf bir bedene dönüşür? Beş asır öncesinin bu barışçıl tüccarında ölümün hangi gücü aniden iş başındadır? Bu sorular bugünün dünyasına dair siyasi kaygılarımızın özünü barındırıyor. Kohlhaas bir devrimci midir? Zamanından önce bir tür terörist midir?

Adaletsizliğin kurbanı olarak Kohlhaas haklarını talep eder, ancak toplum ona karşı görevini yerine getirmez. Bu yüzden kendini acımasızca düşman ilan eder ve şiddeti seçer, tek ahlaki rehberi keskin bir adalet duygusudur. Herhangi bir siyasi strateji olmaksızın birliklerini acımasız eylemlere yönlendirir. Onun davası bireyseldir, kolektif değil. Onun için tazminat elde etmek, yaşamın kendisinden ya da başkalarının yaşamından daha önemlidir. Kendisinin ya da başkalarının hayatından.

Kleist’ın romanındaki hareket ilginçtir, çünkü Kohlhaas’ın uğradığı adaletsizlik başlangıçta karakteri bize sevdirir. Ancak onunla birlikte intikamını almanın derinliklerine indikçe, topluma karşı tepkisindeki aşırılık bizi dehşete düşürür ve ilkesel olarak kurbanına duyduğumuz dostluğa rağmen sonunda dönüşmekte olduğu celladın başarısız olmasını dileriz. Kohlhaas bir devrimci değildir. O, adaletsizlik adına, bir bütün olarak toplumun mutlak düşmanı haline gelen sıradan bir bireydir. İnatçı nakaratı –”Atlarımı olduğu gibi istiyorum”– uzlaşma konusundaki yetersizliğini ortaya koyar. Belki de Kohlhaas bir tür teröristtir, ancak Kohlhaas’ın hukuk mücadelesinde bir öncü, ayrıcalığa karşı bir tür devrim öncesi mücadele verdiği Alman hukuk filozofu Rudolf von Jhering’in bakış açısını da unutmuyorum. Jhering’e göre Kohlhaas’ı bireycilikle suçlamak haksızlıktır, çünkü kendi hakları için mücadele etmek her zaman başkalarının hakları için mücadele etmek demektir. Ona göre Kohlhaas, bir fikir uğruna hayatını veren bir hukuk kahramanıdır. Kohlhaas’ı yargılamak karmaşık bir meseledir.

Kleist’ın romantizmi, karakterlerin ve durumların şiddetine duyduğu hayranlıkla ifade edilir. Katliamlar, yağmalar ve infazlar romanda, şiddetin her zaman ateşli olduğu, belli bir lirizmin baş döndürücülüğüne kapıldığı günümüzün görkemli sinemasında yaygın olarak tasvir edildiği şekilde yer alır: Yangın ve patlama, bence bu idealleştirmenin, şiddetin bu ruhsallaştırılmasının en mükemmel belirtisidir. Filmde şiddetin soğuk bir şekilde ele alınmasını tercih ettim. Korktuğumuzu, acı çektiğimizi, acı çekmekten korktuğumuzu, saldıranların da en az saldırıya uğrayanlar kadar korktuğunu göstermek için. Şiddetin tedavisinin zor, telafisinin imkansız olduğu bir yüzyılda, şiddeti gerçek çirkinliğine kavuşturmak gerekir.

Tarihi filmler genellikle bir tür akademik katılıktan muzdariptir. Çünkü çağdaş bir filmden daha pahalıya mal olur, ama aynı zamanda “kostümlü film” olarak da bilinen tarihsel bir filmin, daha plastik olduğu için çağdaş bir filmden daha güzel olduğuna dair yaygın bir fantezi vardır. Set ve kostüm çalışmalarının dikkat çekmemesini, neredeyse görünmez olmasını istedim. Aslına sadık bir rekonstrüksiyondan çok bir çağrışım. Avrupa’nın bir köşesinin 16. yüzyıldaki tasvirinin gerçek ve canlı olması, bize içinde yaşadıkları kostümlerin ve ortamların güzelliğinden çok insanların vasıfları ve duygularıyla dokunması için, filmin görüntü ve sesinin sofistike olmamasını istedim. Filmin şimdiki zamanda nefes almasını istedim. Tıpkı 16. yüzyılda geçen bir belgesel gibi.

Ekonominin kanun olması nedeniyle, tarihsel olarak daha doğru olan ve izleyici gibi oyuncuyu da tanıdık, çağdaş bir ortama yerleştiren dış mekanı tercih ettim: doğa. İç mekanda durum asla böyle değildir, mümkün olduğunca az yeniden yaratılsa bile. İç mekanda çekim yapmak, set tasarımının ve ışıklandırmanın önceden yapılması gerektiği anlamına geliyor. Elimden geldiğince, iç mekanda çekilecek sahneleri dış mekana taşıdım. Çok erken bir aşamada, bu dış mekanların dağ manzaraları olmasını istedim. Başlangıçta kendimi herhangi bir ‘çağdaş kirlilikten’ korumak için, ama aynı zamanda karakter sebebiyle. Eğer Kohlhaas bir manzara olsaydı, dağlar olurdu. Sade. Muhteşem. Mads Mikkelsen’in yüzü gibi. Cévennes ve Vercors’u seçtik. Vercors, Direniş’in tarihine gönderme yapıyor. Cévennes ise Kleist’ın romanı için temel olan başka bir direniş biçimine: Reformasyon’a. Kohlhaas bir Protestandır. Bunun anlamı şudur: İncil’i kendi dilinde okuyan, aracı bir din adamı olmadan, Yasa’yı o kadar iyi özümsemiş bir adam ki bir gün tüm topluma karşı haklı olduğunu iddia edecektir.

Paradan tasarruf etmek için karakter başına sadece bir kostümümüz vardı. Sadece Kohlhaas savaşa gittiğinde ceketini değiştiriyor. O zaman bile pantolonunu değiştirmiyor. Kostüm tasarımcısı Anina Diener ile tanıştığımda ona Dürer, Cranach, Urs Graf ya da Holbein’de görülen Alman modasından ilham almak istediğimi söyledim, çünkü bu daha moderndi. Stilize edildiğinde Batı’yı çağrıştıracaktı: Kohlhaas’ın karısı Judith’e verilen ve Holbein’in Madonna’sına dayanan elbise ya da Kohlhaas’ın savaş ceketi, 16. yüzyıldan esinlenilmiş olsa da Amerikan İç Savaşı’ndan bir subay ceketi gibi görünüyor. Yol gösterici bir prensibimiz vardı: Katolikler için eski moda renkler ve şekiller, Protestanlar için siyah ve modern kesimler. Ayrıca kostümlerin setlerde göze çarpmamasını istedim, bu yüzden Anina Diener onları çekim yaptığımız manzaraların renklerine boyamaya çalıştı. Ayrıca hiç ses çıkarmayan kostümler konusunda da ısrar ettim. İzleyicinin dönemi unutmasını istedim. Filmin bütçe ekonomisi nihayetinde yönetmenlik ekonomisine hizmet etti.

Sanırım temelde bir tür Western yapmak istedim. Hikayenin, karakterlerin, onların duygularının, doğadaki yerlerinin ve hayvanların varlığının önemli olduğu bir film. Kleist sayesinde elimde güçlü bir karakter vardı. Bir efsane kadar geniş kapsamlı bir hikaye. Tek yapmam gereken kameranın önüne canlı bir şey koymak ve hikayeyi efektsiz anlatmaktı. Sahneleme ya da zekice kamera hareketleri hakkında çok fazla ön kabul yok, büyük ses prensipleri yok… Karakterlerin ve hikayenin yaşaması için gerekli olanlardan başka bir şey yok. Böyle söyleyince kulağa basit geliyor ama bunun en küçük ayrıntısına kadar gerektirdikleri aslında hiç kimse için kolay değildi.

Görüntü yönetmeni Jeanne Lapoirie ile birlikte, neredeyse her zaman bütçe ekonomisi tarafından dikte edilen, ancak bizi gerçek bir yönetmen ekonomisine götüreceğini bildiğim bir dizi seçim yaptık. Hafiftik: neredeyse sıfır makine, az sayıda projektör. Yedi Samuray‘ı izlerken, Kurosawa’nın kuru, dinamik kaydırma kullanımından etkilenmiştik. Bunu filmimizin ana özelliği haline getirdik. Geri kalanı için günün en iyi zamanlarında çekim yapmaya çalıştık: şafak, alacakaranlık, köpek ve kurt arasında. Doğal ışıkta çalıştığınızda en önemli şey hava koşullarıyla uyumlu çalışmaktır. “Kontrol etmek” için çok fazla uğraşmamak da önemli. Bir gölge, bir yansıma, yanlış bir renk tonu genellikle mucizevi kazalardır. Jeanne ve ben işleri şansa bırakmayı seviyoruz. Güneş, bulutlar, rüzgar ve sis, prodüksiyonda gerçek aktörler olarak ele alınmaktan fayda sağlar.

Maurice Pialat ve Dardenne kardeşlerle çalışmış bir ses mühendisi olan Jean-Pierre Duret, Michael Kohlhaas için tamamen doğa ve hayvan seslerinden oluşan, sette çekilmiş bir film hayal etti. Filme bu ses derinliğini kazandırmak için çalışma günlerini neredeyse iki katına çıkararak en önce kalkıp en son yatmak zorunda kaldı. Elbette Martin Wheeler’ın organik müziği ve ses kurgucularının yoğun çalışması da var ama Jean-Pierre Duret’nin amacına ulaştığını söylemek mümkün: doğa sesleri filmin kalp atışları.

Kohlhaas’ı canlandıracak bir Fransız aktör bulamadım. Clint Eastwood’un eşdeğerini arıyordum, sadece otuz yaş daha genç. Fransa’da böyle bir oyuncu olduğunu sanmıyorum. Cast direktörü Sarah Teper bir gün Mads Mikkelsen’den bahsetti. İnternetten adamın yüzünü keşfettim… Nasıl desem? Önce hayır dedim, Kohlhaas’ın böyle bir yüzü olması iyi bir fikir gibi görünmüyordu… Sonra bakmaya devam ettik: İngiliz, Polonyalı, İtalyan aktörler derken Danimarkalı aktör öne çıktı. Pusher üçlemesini (Torbacı, Nicolas Winding Refn, 1996, 2004, 2006) keşfettim, aktörün becerikliliği karşısında şaşkına döndüm, ama dindar bir adam ve iyi bir aile babası olan Kohlhaas olabileceğinden şüphe etmeye devam ettim. Sıradan bir adamı canlandırdığı After the Wedding‘i (Düğünden Sonra, Suzanne Bier, 2006) izleyene kadar ikna olmadım.

Senaryoyu çevirttik ve menajerine gönderdik. Senaryoyu beğendi ve benimle görüşmek istedi. Yapımcı Serge Lalou ve ben Mads Mikkelsen ile öğle yemeği için Kopenhag’a uçtuk. Mads’in karakterle ilgili kendi fikri vardı. Benim de kendi fikrim. Yüksek sesle konuştuk. Dönüş uçağında yapımcıma Mads’le ilk çalışma seansımızı gerçekleştirdiğimizi söyledim. Valhalla Rising (Cennetin Kapısında, Nicolas Winding Refn, 2009) iki hafta sonra Paris’te gösterime girdi.

Bir oyuncuyu yönetirken dil genellikle bir sorundur. Çünkü bir yönetmen her zaman çok fazla konuşma eğilimindedir. Setteki ilk günümüzü hatırlıyorum. Mads ve ben birbirimizi zaten iyi tanıyorduk; ata binmeyi, senaryo üzerinde çalışmayı ve sosyalleşmeyi içeren uzun ve yoğun bir hazırlık sürecinden geçmiştik. Ama çekimlerin ilk gününde birdenbire hiçbir şey anlamadı. Tamamen kaybolmuştu. Çünkü çok fazla konuşmaya, sebepler sunmaya ve açıklamalar yapmaya başlamıştım. Aslında yüksek sesle düşünüyordum. Artık hiçbir şey anlamaması normaldi. Neler olduğunu anlamam uzun zaman aldı. Korkmuştu. Ben de korkmuştum. O ilk gündü. Önümüzde sekiz haftalık bir çekim süreci vardı. Ben de oyuncularla her zaman yapmanız gereken şeyi yapmaya başladım: Ondan somut şeyler, jestler, hareketler, yüksek sesle, alçak sesle, hızlı, yavaş vs. konuşmasını istedim. Açıklama yok. Dinledi, düşündü ve sonra istediğimi yaptı. Anlamadığında bile her zaman denemeye istekliydi. Ve son güne kadar bu şekilde çalıştık.

*Yönetmen Arnaud des Pallières’in Michael Kohlhaas romanının film uyarlamasına ilişkin notunu Selim Kartlıtekin Türkçeye çevirdi. Heinrich von Kleist’ın 1810’da kaleme aldığı Michael Kohlhaas: Eski Bir Kronikten, Cumhuriyet’in ilk dilbilimcilerinden Heidelberg mezunu Necip Üçok’un çevirisi, Ankara Üniversitesi’nden Selbin Yılmaz’ın sunuşuyla Telemak Kitap tarafından yayımlandı.