Geleceğe dönüş: Fütürizmin doğuşu

Esas olarak iki çeşit başlangıç vardır. İlki, Exodus, yani bir sürgünle başlar. Krallığını ve ümmetini kaybeden kralların anlatıları, Homeros’un Odyssea’sından Sofokles’in Oedipus’una, Kur’an-ı Kerim’in hicret perdesinden Shakespeare’in kendi krallığından ruhsal sürgün yemiş Hamlet’ine ve Prospero’ya, oradan Joyce’un gezgin Dedalus’unun başrolü oynadığı Ulysses’e, hepsi bu gruptadır.

Öteki tarafta ise daha teleolojik, tarihçi Herodot’un ve filozof Aristoteles’in harcını attığı Genesis. Antik devrin gökbiliminden İncil’e, kozmolojiden teorik fiziğe hepsi bir şekilde bu modele bağlıdır. Başlangıçta sözün mü, eylemin mi olduğu konusu sonra gelir. Her ne kadar bu soruya verilen cevap bizim tarih anlayışımızı tersyüz edebilse de.

Konu “fütürizm” olduğunda ise geçmişte kalmış bir gelecek muhayyilesinden ve pratiğinden bahsediyoruz. O halde bu mimli akımın doğum anını, tam olarak manifestolardan, akıma dahil sanatçıların protestolarından veya ilk sergilerinden kestirmek mümkün olsa da, bir fikir, bir nüve olarak nasıl olup da meydana geldiklerini de anlamak gerek. Bu da sanat tarihinin koyduğu parantezleri akılda tutmakla beraber, çevresel etmenleri de hesaba katmakla mümkün.

O halde bize düşen, fütürizmin ortaya çıktığı sosyolojik, tarihsel ve –elbette– kültürel koşulları biraz olsun tasvir etmek olacak. Böylelikle en azından nasıl olduğunu anladığımız, ancak tam olarak neden olduğunu kestiremediğimiz belli başlı doğumlar, bu doğumların anlamıyla ilgili bir fikir sahibi olabiliriz.

Bologna–Venedik–Padua

Grubun lideri Filippo Tommaso Marinetti Mısır’da doğmuş olmasına rağmen kozmopolit bir ortamda büyümüştü. İlk dönemde faal olan üyelerin tamamı elektrik, gaz ve ağır sanayi gibi ikinci endüstri devriminin getirdiği teknolojik yeniliklerden haberdardı. Fütürizmin 5 Şubat 1909’da Gazzetta dell’Emilia’da yayımlanan ilk manifestosunun[i] ardından grup, üyelerinin arka planının aksine sınai ve okuryazarlık açısından geride olan güney şehirlerinde eylemliliğe yöneldi.

İtalya’nın Torino, Milano ve Cenova gibi görece sanayileşmiş kuzey kentleri yerine, ilk eylemlerine Padua, Venedik ve Verona’yı seçmeleri, İtalyan fütürizminin eylem tarzını anlamak için önem arz ediyor. İkinci manifestoları olan “Hadi ay ışığını katledelim!” (Let’s murder the moonlight!, Mart 1909) Venedik kentinin beylik görüntüsüne ve onun etrafında şekillenen klişelere bir saldırı niteliğindeydi.

Marinetti, Boccioni ve Carlo Carra’nın işlerinin de yer aldığı 1 Ağustos 1910’daki serginin ardından verdiği “Fütürizm nedir?” başlıklı konuşmasında kent sakinlerini Venedik şehrinin geçmişini pazarlayan birer pezevenk olmakla suçladı[ii]. Bunun başlıca sebebi ilerlemeye sırt çevirmeleriydi. Tüm bunlar 27 Nisan’da yayımlanan “geçmişe saplanmış Venedik’e karşı” (Against Venice mired in the past, 1910) adlı manifestodan sonra oldu.

Bu manifestoda Marinetti Venedik’teki tüm gondolların yakılmasını, köhnemiş sarayların yıkılmasını ve kanalların ortaya çıkan molozla doldurulmasını öneriyordu.[iii] Bu türden “sarsıcı” öneriler, elbette pratik ile ifade arasındaki uçuruma da işaret eden birer sansasyon, ideolojik ve estetik bir yıkım-yaratım sürecini betimleyen politik bir hamleydi.

İtalyan ulusal kimliğinin 19. yüzyıl sonuna kadar, Rönesans olarak tarihlenen dönemden başlayarak önemli bir yapıtaşı olan Venedik şehrinin imgesi yerinden edilir, banallığı su yüzüne çıkarsa, gelmekte olan teknolojik devrimlerden yeni bir ulusal kimlik inşa edileceğine dair içgörüydü fütüristleri harekete geçiren.

Günümüzde turistikleşmesi ve metalaşması son raddesine kavuşmuş olan bu pitoresk Venedik imgesi kırılmadıkça yeniyi kucaklamanın mümkün olmadığına inanan fütüristler, İtalyan rönesans ustalarına simge edilen ulusal kimliğinin tozunu alma gayretindeydiler. Bu bağlamda gelişecek en yıkıcı süreç, onlar için çürük aristokratik değerlere vurulan bir darbe ve gençleşmenin kapısını aralayan bir imkandı.

İlerleme ve çağı yakalama konusundaki saplantılı şevk hakkında çağdaş İtalyan düşünür Franco ‘Bifo’ Berardi şu sözleri sarf ediyor: “Fütürist akımın İtalya ve Rusya’da su yüzüne çıkması rastlantı değildi. Bu iki ülke ortak bir toplumsal durumu paylaşıyordu: endüstriyel üretimin seyrek gelişmesi, burjuva sınıfın marjinalliği, geçmişin kültürel ve dini modellerine bağlılık, kentli entelektüellerin yabancı kültürlere (başta Fransız olmak üzere) düşkünlüğü.[iv]

Kurdukları şiddetli protesto dili, Gramsci gibi Marksist düşünürlerin dahi dikkatini çekmişti. İtalyan Komünist Partisi üyesi düşünür, İtalyan fütüristlerinin aristokrat sınıfın ramında olan İtalyan ulusal kimliğine karşı savurdukları darbelerin altını çiziyor, büyük endüstri çağının “yeni sanat formlarına, felsefelere, davranışlara ve dile” (Gramsci 1921: 96) [v] duyduğu ihtiyacı sezdikleri için takdirle karşılıyordu.

İskenderiye–Paris–Milano

Şair, gazeteci ve akımın önderi konumundaki Marinetti bakaloryasını Paris, Sorbonne’da verdi, İtalya’nın kuzeyindeki Lombardiya bölgesinde, Pavia Üniversitesi’nde hukuk eğitimi gördü. İskenderiye’de de facto evlilik hayatı süren ailesinin yanında geçirdiği çocukluğun ardından ailesi Paris’e taşındı. Daha lise yıllarında edebiyata ilgiliydi. Emile Zola’nın metinlerini çoğaltıp yaydığı için okuduğu Cizvit okulundan neredeyse ihraç ediliyordu.

Marinetti yazın kariyerine Milano’da bir gazetede başladı. 1908’de geçirdiği araba kazasının vuku bulduğu, İtalya’nın görece en sıkı sanayileşmiş Milano şehri, 1909’da tüm dünyaya deklare edeceği Fütürist grubun da “merkez karargâhıydı”. Manifesto İspanyolca, Fransızca ve İngilizce olmak üzere pek çok başlıca Avrupa diline çevrildi, Latin Amerika ve Amerika Birleşik Devletleri dahil olmak üzere pek çok ülkede hızlıca yayımlanma fırsatı buldu.

Peki, bu manifesto nasıl bir dönüm noktasını temsil ediyordu? Sanat kuramcısı Peter Bürger’in avangart bağlamında işaret ettiği üzere, bu temelde iki şeye delalet eden bir kırılmaydı. İlki, sanatçılar burjuva toplumundaki sosyal işlevlerinin farkına varmışlar, dolayısıyla güçlerinin ve etkilerinin onlara tayin edilenden daha uzağa erişebileceğine dair bir içgörü kazanmışlardı.

Yirminci yüzyılın ilk çeyreğinde cereyan eden manifestolar silsilesi arasında, fütürizm sanatın siyasal partilerinkinden ayrı politik ve sosyolojik bir vizyonu olabileceğini en açık biçimde ortaya koyan akımdı.

Bir diğeri de bu manifestoları hem mümkün kılan hem de onların yan etkisi olan ikincil ve sanat kurumlarının yapısını tersyüz eden bir dönüşüm. Avangart akımlar sayesinde sanat kurumlarının bahşettiği, o zamana kadar verili alınmış “sanatçı otonomisi”, mümkün mertebe bu kurumlaşmalar arkada bırakılarak pratik edildi.

O zamana kadar sanat kurumlarının mümkün kıldığı özerklik, bu kurumların haricinde egzersiz edildiğinde kendine yeni görev alanları ifade ediyordu. Fütürizm, sürrealizmle birlikte bu anlamda kendi programını en net ortaya koymuş akımlardan biri. Bunun sebeplerinden biri yalnızca sanata dair değil, yaşama, kültüre ve çağa dair sorunları ifade etmiş olması. Bunlar hakkında görüşlerini bildirmekten kaçınmaması.

Sözün özü, sanatın neliği sorusu kurumlar tarafından güvence altına alınmadığında, bu tanımlamalar sanat tarihinde daha önce rastlanmamış bir biçimde sanat pratisyenleri tarafından ele alındı[vi]. Bauhaus gibi akımlar bunu işlev ve tasarım bağlamında tartışır, 19. yüzyılın son çeyreğindeki Arts & Crafts hareketinin sorularını endüstrileşme lehine bükerken, fütüristler ve sürrealistler derli toplu bir program ve gruplaşma çabasına girdi.

Kübizm ve ekspresyonizm gibi akımlar da plastik amaçlarda sınır çizgisini çizerek, yeni ifade olanaklarını ortaya koymanın önemli olacağına inandılar. Her akım birbiriyle alışveriş içinde, birbiriyle çarpışarak ve uzlaşarak, çoğu zaman girift bağlarla modern dünyanın buhranı içinden sanatı anlamlandırma çabasıyla yeni estetik, etik ve politik değerler icat etme uğraşısındaydı.

Gelişme–Giriş–Sonuç

Boccioni, Carra, Balla gibi ressamlar ve Marinetti ve Escodame gibi şairler fütürist akımın estetik vizyonunu tanımlayacak yetkin sanat eserleri verseler de aslında estetik bir yetkinleşme ve ustalaşmayı kendi içinde bir erek olarak görmekten uzaktılar. Daha ziyade bir çağın eşiğinde durduklarını görmüş ve Boccioni’nin “büyük sanat eserlerinin daha önceki dönemin yıkımından elde edildiğini”[vii] söylerken ifade ettiği gibi, bir ustalığa, zanaat kalıplarına bağımlı kalmamışlardı. Yıkımın ve parçalanmanın ortaya çıkardığı yaratıcı dinamiğe güvenmişlerdi.

Gerçi, kendilerini yaratan süreç de bu klasik formasyonun natamam idrak edilmesinin bir sonucu değil miydi? Marinetti ölmeden önce yazdığı Venezianella e Studentaccio (1944) adlı eserinde, bir çeşit pişmanlık duygusunu ifade ederken bu kanaati de satır aralarında kayda geçer.

Sartre’ın Akıl Çağı’nda felsefe hocası Marcel’in ağzından ifade ettiği gibi, her şeyi yıkarsak “sonunda eleştirecek pek az şey kalır”.

[i] Bu manifesto daha önce Filippo Tommaso Marinetti’nin şiir kitabında bir önsöz olarak boy gösterse de, esas yankısı Bologna menşeli gazetede ve aynı senenin 20 Şubat’ında Le Figaro’da gözükmesi dolayısıyladır.
[ii] Bohn, Willard. The Other Futurism: Futurist Activity in Venice, Padua and Verona; Toronto University Press; 2004: 9-10.
[iii] Bohn, Willard. The Other Futurism: Futurist Activity in Venice, Padua and Verona; Toronto University Press; 2004: 8.
[iv] Franco ‘Bifo’ Berardi, After the Future, AK Press, 2011: 14.
[v] Maria Elena Versari, in ‘Futurism and the Technological Imagination’, Futurist Machine Art, Constructivism and the Modernity of Mechanization; ed: Günter Berghaus, Rodopi, 2009: 153.
[vi] Jochen Schulte-Sasse in Peter Bürger; Theory of the avant-garde; University of Minnesota; 1984: XIV.
[vii] Umberto Boccioni, ‘[letter to Gian Pietro Lucini from between 28 May and 30 August 1910]’, reprinted in Umberto Boccioni: Lettere futuriste, ed. Federica Rovati, Rovereto, 2009: 19.