Maurizio Lazzarato tarihin bir yerinde çıkıp Marcel Duchamp üzerine bir kitap yazdı. Kapitalizme karşı ses çıkarmanın kaydını tutarken, bir eleştiri manevrasını da okurlara sunuyor. Lazzarato’nun her zamanki az ve öz konuşan tavrıyla bu kitapta da karşılaşıyoruz: Teorinin sıcak akıntılarındaki büyüleyici etkidense, pratik yaşamın içindeki jestlere daha fazla kapı aralıyor. Kitap, Lazzarato’nun Duchamp’ı yorumlamasını değil Duchamp’a Lazzarato aracılığıyla ulaşmayı tercih etmemizi sağlayacak bir güce sahip olduğunu gösteriyor. Bunu da temelde iki kavramla yapıyor: “işin reddi” ve “tembel eylem”.
İşin reddi
Yaşamı kişi için yaşanmaz kılan kapitalist iş’in üstesinden gelinmesi gerekir. Bugün insanların, çalışmaya övgüyle yaklaşması ve bir meşruiyet zemini olarak bunu kullanmalarına karşın Oblomov’u hatırlamak ve yaşatmak pahasına tembelliği, boş zamanı hatırlamak… Bugün, tüm deneyimlerimizi ve yaşayacaklarımızı bizden çalan kapitalist iş’e karşı Duchamp bize ‘işin reddi’ni sunmaktadır. İşin reddi, “ilkin (ücretli) işi ve kapitalist toplumun talep ettiği bütün konformist davranış biçimlerinin öznel reddini olumlar, bir faaliyet ya da bir tür üretim emaresi göstermediğiniz takdirde beslenemeyeceğinizi size dikte eden bu değersiz yasaların hepsini” reddeder.[1] Herkesin tabi olduğu bu zorunlu emeğin karşısında bütüncül bir reddiyeyle belirir Duchamp. Tekniğin ve teknolojinin insanlığın refahı adına çalışacağı ve gelişeceği mitinin tarihe karıştığını da vurgulamak gerekir burada.
Örneğin, bu işin reddine karşın, Duchamp bir tembelhane açmak istemektedir ve buranın tek bir kuralı bulunmaktadır: çalışamazsın. Ancak, Lazzarato yine burada da bir öznellik belirleniminin, zamanın ve eylemin yeniden örgütlenmesinin varlığından bahseder ancak tembellik ön plandadır şimdi. Tembellik, şu ana kadarki deneyim biçimini dönüştürme potansiyeline sahiptir. Ancak Duchamp, bu Tembelhane’de çok fazla kişinin bulunabileceğini de düşünmez. Çünkü, tembelliğin insanlar için yaşam boyunca sürdürülebilir olacağını düşünmemektedir. Bunun en büyük sebebi de ekonomidir. Bu açıdan, toplumun temelden bütüncül bir dönüşümünü bunun için zorunlu görüyordu Duchamp. Bu konu hakkında şunları söyler: “Tanrı biliyor ki kimsenin çalışmasını gerektirmeyecek ve herkese yetecek kadar yiyecek var yeryüzünde […] Sakın bana ekmeği ya da bir başka şeyi kim yapacak diye sormayın, çünkü genel olarak insanda onun tembel kalmasına müsaade etmeyecek kadar zindelik mevcuttur. Benim hanemde çok az tembel olurdu, çünkü kimse tembel olmaya çok uzun süre katlanamazdı. Böyle bir toplumda mübadele olmazdı ve bu toplumun muhteşem insanları da çöp toplayıcıları olurdu. En yüksek ve asil faaliyet biçimi de bu olurdu. […] Korkarım biraz komünizme benziyor, ama komünizm değil. Ben fazlasıyla ve ciddi ölçüde kapitalist bir ülkeden geliyorum.”[2]
Bu kısımdan sonra sanatın da kapitalist işbölümüne içkin olduğu söylenebilir. Burada, sanatçı olmanın bu kategorilerden azade bir tarafı yoktur ki Duchamp özellikle bunun unutulmaması gerektiğini hatırlatır. Ona göre, sanat eserleri yavaş yavaş, yani zamana yayılarak üretilmelidir ancak kapitalist dünya buna müsaade etmemektedir. Tam da bu açıdan işin reddi gereklidir. Ayrıca, Duchamp zaten günde iki saatte fazla çalışamayan bir sanatçıdır.[3] Burada, sanatsal olmayan reddiyelerden farksız olarak sanatsal olanın reddi, kapitalizmin estetik taleplerini karşılamaya bile mesafeli olmak, koleksiyoncular için üretmeyi reddetmek anlamına gelmektedir. Kapitalizmin, sermaye sahiplerinin ve foncuların isteklerine göre sanatı üretmenin, onlara göre kabul edilen niteliğin ve niceliğin bütünüyle reddidir bu. Sanatın bugün böyle anlaşıldığını ve reddedilmesi gerektiğini savunur: “Sanat tıpkı spagetti gibi satın alınıyor”. Sanatın, sanatçının kapitalist ekonomiyle özdeşleşmesini ve meta mübadelesine hiç direnmeden olduğu gibi sürdürülmesine karşı isyan bayrağını açar Duchamp. Lazzarato, kapitalizmle ilişkimiz içerisinde geçişliliğin de bir yanılsama olduğunu tarih okumasıyla gösterir. Şöyle ki, bir krallıktan derebeyliğe geçişin kendisinde insanların kendisini özgür sanması bir yanılsamadır, oysa bir bağımlılıktan veyahut tâbi kılınma biçiminden diğerine geçilmiştir sadece. Üretim tektipleştiği için, “uzmanlık” adı altında kendi özelliklerini, canlılığını kaybetmekedir sanatçı. Duchamp şöyle değerlendirir: “Bir resim piyasası yaratıldığından beri sanat dünyasındaki her şey çarpıcı şekilde değişti. Nasıl ürettiklerine bir bakın. Aynı şeyi elli kere, yüz kere resmetmekten keyif aldıklarına sahiden inanıyor musunuz? Katiyen. Yaptıkları resim değil, maaş çeki”.[4]
Dolayısıyla anlaşılmaktadır ki, Duchamp bugün anlaşıldığı anlamda sanatçı olmayı reddetmektedir. Bu yüzden bir sanatçı olarak da adlandırılmayabilir. Çünkü, kabul gördüğü anlamda bir sanatçılığı üstlenmemektedir. Bir başka açıdan ise kendisinin benimsediği “red” basit değildir. Radikal bir çok anlamlılığa yol açar itirazı. Tembel eylemi de tam bu yüzden tercih eder ve ortaya atar. Kapitalist emeğe ve kurallarına bu kadar ters giden başka bir şey yoktur. Tembel eylemin kendisinin gerçekleşmesi, tam da kapitalizmin her gün üretime devam ederken sürdürdüğü hegemonyayı da tehdit eder. Bunun gerçekleşmesine dair inancını hiçbir zaman yitirmeyen sanattan men edilmiş Duchamp, sanatı da kuşatarak isyan ateşini yakar. Eserleriyle bunun somut örneklerini verir, ses getirir.
Tembel eylem
Tembel eylem, hareketsizliğe kapı aralar. Lazzarato, bunu Duchamp’ın isminin duyulmasını sağlayan eserlerden olan Kahve Değirmeni eseriyle tartışır. Duchamp da çağdaşları gibi, hızdan ve hareketten, yani modernizmin olmazsa olmaz ritminden etkilenmişti ve eserleri de dolayısıyla buna göre şekillenmişti. Değirmen, başka bir ritmi gösterir; daha doğrusu ritmin farklı bir boyutunu. Duchamp, Değirmen’i parçalarına ayırır. Bunu şöyle aktarır: “Ben mekanizmanın tasvirini yaptım. Çarkı ve en tepedeki döner kabzayı görüyorsunuz; bir de elin çevireceği yönü gösteren bir ok kullandım. […] Burada söz konusu olan öğütme makinesinin tek bir anı değil bütün olanaklarıdır. Çizime benzemez”.[5] Duchamp, bunu neden yapmıştır peki? Çünkü bu küçük resim aracılığıyla, hızı değil olanağı, hareketi değil oluşu, olayın zamanını keşfetmeye doğru açılan pencereyi gösterir Duchamp.[6] Lazzarato, felsefede Bergson’un yaptığını, sanatta Duchamp’ın yaptığını belirtir. İşte burada daha öncekilerin eksikliği tembelliği düşünmemeleridir. Şimdiyi süre ve olanak şeklinde keşfetmek için tembelliği düşünmek gerekmektedir. Çünkü, “Deleuze’e göre bu zamansallığa ve zamandan akan hareketlere erişmek “kahinin” ayrıcalığıdır, Duchamp’a göreyse “tembelin”.[7]
Duchamp, tembellik için bir teknikle birlikte hareket eder: hazır-nesne. Çünkü, herhangi bir uzmanlık veya özel beceri gerektirmez. Çeşme ve Şişe Askılığı gibi ürünleri, hırdavatçıdan rahatça toplayıp kitlelere sunuyordu. Bu ürünler, seri üretim ve kapitalist yeniden üretimle bir daha üretilmiş olmaz böylece. İşte hazır-nesne mevcut sanat üretimimizin sorunlu olduğu teşhis eden ve döneminin sanatına katkı sunmamayı şiar edinen bir meydan okumayı gözler önüne sunmaktadır. Hazır-nesnenin bir başka özelliği ise bunun için sanatçı olunması gerekmediğidir. Bu açıdan ise tam bir başkaldırıyı mümkün kılmaktadır. Ayrıca, Duchamp yaratma eyleminin kendisine de mesafelidir: “ “Yaratım” sözcüğünden imtina ediyorum. Pekâlâ çok hoş bir sözcük ancak ben en temelde kelimelerin alelade ve toplumsal anlamıyla sanatçının yaratıcı işlevine inanmıyorum.”[8]
Lazzarato, tembel eylemi Duchamp’ın hazır-nesnesi ile düşündüğü için bu konunun biraz daha üzerinde durmak gerekir. Bu tekniğin kendisi, bütün değerlerin yeniden düşünülmesi ve sorgulanmasına kapı aralar. Duchamp, estetik değerleri alaşağı edecebileceği yöntemleri kullanmak ister. Hazır-nesne Lazzarato’nun ifadesiyle, “göze hitap edip ona hoş görünmez, aksine bizi düşünmeye zorlar”.[9] Bu tembelliğin bir başka etki alanı da yeni birtakım oluşlar ve özel tecrübelere açılma cesareti göstermesidir. Duchamp, önce isim değiştirmeyi düşünür ardından Selavy’yi düşünür. Buradaki kelime oyunu bir tarafa, bu anlamda kimliksizleştirmenin kendisinin de tembelliğe içkin olduğu savını geliştirir. Her şeyin faaliyetle değer kazandığı bir dünyada, tembelliği yerleştirmek sadece sanat ürünlerinde değil toplumsal ve cinsel kimliklerin altını oymaktadır.
Lazzarato, bu faaliyetin kendisini tarihselleştirir. Şöyle ki, Antik Yunan’da faaliyet erkeklerle özdeşleştirilmiştir. Kadınlar ise pasiflikle. Antik Yunan’daki faaliyet alanlarından birisi olan politika da özel olarak erkeklere tahsis edilmiş bir halde işlemekteydi. Kapitalizmde ise bu kölelik demokratikleştiyse de, kölelik olarak kalmaya devam etmektedir. Kadın ve erkek arasındaki bu ilişkiyi Lazzarato psikanalize taşır ve şöyle devam eder: “(Eril) Faaliyetle (dişil) atalet arasındaki ayrım 19.yüzyılın sonları ve 20.yüzyılın başlarında ortaya çıkan psikanaliz gibi yeni bilimlerde de görülebilir. Freud’a göre faaliyet babacığın penisiyle temin edilir ve babanız yoksa işler alengirli bir hal alabilir, çünkü faaliyet bağlamında iğdiş edildiğiniz için artık bir şeyleri büsbütün kaybetmiş olduğunuz su götürmez bir gerçektir”.[10]
Tembellik, bir düzenlenişe çomak sokar ve üst üste binen zorunluluklardan kurtulmaya yönelik bir hamledir. Bu açıdan özdeşliğin kendisinin de reddine varır Duchamp. Çünkü her türden bir özdeşleşmenin faaliyetle sonuçlandığını ve bunun da kapitalist emeği onaylayan bir mevkide durduğunu Duchamp yoluyla bizlere gösterir Lazzarato. Israrlı bir şekilde tasnifin kendisine karşı çıkan Duchamp’ın tavrı çok nettir: “Yazar olarak anılmayı reddettiğiniz gibi ressam olarak anılmayı da reddediyorsunuz […]. Öyleyse mesleğiniz nedir?” Duchamp’ın yanıtı: “İnsanları tasnif etmek niye böylesine gerekli ki? Ben neyim? Üstelik bunu biliyor muyum? Bir insanım, en basit tanımıyla, ‘nefes alan biriyim’ […].[11] Yani, son tahlilde Duchamp hareketsizliği, durağanlığı ve tasfiye etmeyi onaylamamızı olumlar. Yeni biçimler ve varolma araçlarının gelişimi için bunun mühim olduğunu gösterir.
[1] Maurizio Lazzarato, Marcel Duchamp ve İşin Reddi, Çev. Sercan Çalcı, Kolektif Kitap, s.17
[2] a.g.e.s.20
[3] a.g.e. s.21
[4] a.g.e.s.23
[5] a.g.e. s.30.
[6] a.g.e. s.30
[7] a.g.e. s.31.
[8] a.g.e. s.36.
[9] a.g.e. s.39.
[10] a.g.e. s.48.
[11] a.g.e. s.49.
