Sanat eseri, nihayetinde Yüksek Rönesans’tan başlayarak el yapımı bir ürün, bir öznellik ifadesi olarak kuramlaştırılmıştı. Ama makinenin özgün üretimi ve techne‘yi ortadan kaldırdığı bir ortamda, nesneler dünyasının tektipleşmesi karşısında bu özgünlüğün yapmacık görüntüsü, daha sonra Dada adı altında anacağımız pek çok sanatçıyı harekete geçirdi. Her şeyin yapıntı ve sahipsiz göründüğü bu dünyada, eser öznelliğinden bahsetmek olsa olsa bir “saplantı” olabilirdi.

Yakın zamanda manifold.press’te çıkan, pisuvarın esas sahibinin bir kadın olduğuna dair oldukça manipülatif sayılabilecek bir yazı okudum. Tartışmanın bu eksende olması zaten çözülemeyen sorunlar doğuruyor. Pisuvarın meselesi, tam da bir olay olarak sanatçı imzasını ortadan kaldırmasıydı. Anarşistçe bir başkaldırı, özgünlüğünü yitirmiş dünyaya nihilistçe ve yıkıcı bir tepkiydi. O halde, bu tartışma pisuvara kimin veya hangi cinsin imzasını attığı meselesi değildi. İşin içinden böyle çıkamayacağımız aşikâr. Nihayetinde bu işe asla yaşamamış birinin imzası atılmış, bir çeşit kelime oyunuyla mesele kapanmıştı. “Hazır-yapıt“ın (ready-made) çalınmış olması bile, usûle uygun görünmekte.

Peki, bu tektipleşmiş dünyada sanatçı dokunuşunun hâlâ bir değer taşıdığını ifade eden ve bunu sanatçının hayal gücü dünyasıyla ilişkilendiren sürrealistler ne olacak? Kübizm momentini de unutmamak gerek. Tekdüze bir dünyayı resmetmek için bize tamamen yeni yöntemler hediye ettiler. Tek kaçışlı perspektiften farklı bir perspektifi yürürlüğe soktular. Günümüzde klasik perspektifi kübizm öncesi haliyle kullanan ressam bulmak pek de kolay olmasa gerek.

Mesele yalnızca bu değil, ressamın sürekli değişen dünyayı algılaması ve bir sismograf gibi kaydetmesi yeni yöntemlere izin çıkarır. Merleau-Ponty‘nin deyişiyle, ressam dünyadan zaten sürekli “yeni tuvaller çekip çıkaracaktır”. Veya başka ve daha doğru bir deyişle, bunun yolunu açacaktır. Dolayısıyla bu bitimsiz süreç, bir çeşit “resim bilimine” yol açar. Elbette, eğer ressam böyle bir sorumluluk hissederse. Tam da bu anlamda hazır-yapıt bir “olay” olsa da, açı değiştiğinde artık olaylığı kaybolmuş bir enstantaneye dönüşür.

Hazır-yapıtın değişim içindeki endeksi statik ve tepkiseldir. Bir çeşit kara delik, negatif diyalektiğin kötümser kehanetlerinin sonucu, keyif kaçıran tatsız bir vakadır. Yapılanın aksine anlamak için yapılması gereken Marcel Duchamp’ı ressam olduğu zamanlarla ressamlığına inancını kaybettiği, Dali’nin hatıratlarında bahsettiği gibi dışkısıyla oynadığı zamanı olan geç dönemiyle birleştirmektir. Ancak böyle alçalmanın portresi gün ışığına çıkabilir. Bokun bilimi, sonunda kaçınılmaz olarak bilmenin boktanlığına dönüşür. Nihayetinde ardından gelenlerin protestosu için bokunu kendi adıyla vaftiz etmekten, bir çeşit varyanta dönüşmekten başka çıkar yolu da kalmamıştır. Piyasa guruları, o işin de temizlenmesi görevini görmüşlerdir.

Peki, neden bu olay 21. yüzyılda bir çeşit geri dönüş yaşamış ve tüm çağdaş sanata musallat olmuştur? Ne olmuştur da Marcel Duchamp tekrar aziz mertebesine yükselmiştir? Mesele bir ressamın heyecanlarının artık ilgi çekmediğiyse, sanırım bu hakikat-sonrası (post truth) bir cevap olur. Aslolan, hazır-yapıtın nasıl ve neye tekabül ettiği, piyasanın hangi ihtiyacına cevap verdiği meselesi gibi görünüyor.

Burada sanat eserinin doğasıyla ilgili bakışlarından ötürü, konu dışı sayılmaması gereken Rus avangardlarına göz atmakta fayda var. Çünkü onların sanat nesnesine bakışı, aslen hazır-yapıtı ortaya koyan zihin yapısından farklı değil. Rus avangardları için sanat eseri son derece hazır ve ortalık bir şeydi. Rus Biçimciliği geleneğinden gelen sanatçılar, eserin dolaşımı esnasında fikri mülkiyet bile talep etmiyorlardı. Pisuvardan bu yana elimizde cılkı çıkmış fikri mülkiyet tartışmasından başka bir şey kalmadı.

Rus avangardı için eser, işlevdi. Bu işlevse, tamamen piyasadan bağımsız olarak türevi alınan kullanımıydı. Doğrusu, seri üretim için kurgulanmış olsalar bile (onun imperatifleriyle üretilmiş olmasalar da) bu afişlerin daha sonra Andy Warhol’ın ilhamları olarak karşımıza çıkabilmesi, biraz da buna bağlı. Eser, sanatçıyı yok saydığı halde endüstrinin bugün anlamadığı anlamda işlevseldi. Paranın aracılığının olmadığı farklı bir doğaya sahipti. Warhol ise Rus ve Fransız avangardını son derece estet bir biçimde yeniden şekillendirerek, Amerikan ütopyasına arabuluculuk ederken her ikisinden de pragmatist bir biçimde yararlandı. Kötümser diyalektiğin kendi kendini gerçekleştiren kehanetini arzuladı. Madonnalarının renkleriyse, bire bir Ortodoks kilisesinin (Warhol Polonyalı bir göçmen işçi ailesinden geliyordu) renk paletinden alınmıştı.

Ama mesele yalnızca nesnenin yabancılaştığı bir dünyada, hazır-yapıtın onu elleri ve kol emekleriyle üretenlerden ayrıldığı bu dünyada, hazır-yapıtın ne kadar Rus avangardına tekabül ettiği veya hazır-yapıtın entelektüel emeğin üstünlüğünün bir madalyonu haline gelmesi meselesi değil. Hazır-yapıt, halk sanatının kayboluşunun bir amblemine dönüşmüş durumda. Dadaistlerin “sanat öldü” iddiasının 70 sene sonra bir alınlık yazısı haline gelmesinin tek açıklaması buymuş gibi görünüyor.

Halkın beğenileri bir kere soyutlandıktan, o kadim gelenek bir kere yükseldikten sonra, artık yüksek beğeninin artık-değeri gözetmesi işten bile değildir. Rus avangardının halk beğenisi olarak gördüğü kilise resimlemeleri, Andy Warhol için olsa olsa mistik bir oryantal temsil, Doğu Roma kilisesinin esrarengiz bir “acayipliği” olarak önümüze çıkıyor. Bu tuhaflık, sanırım ancak bir sömürgecinin iştahıyla donanmış bir sanatçıya özgü olabilir. Dolayısıyla, zannediyorum ki R.Mutt imzalı pisuvarın sahibi, şu an için anonimleşmiş işçi sınıfıdır. Başka kimse değil.