Yoksa bütün hikâyeler aynı mı?

Avatar’dan Oz Büyücüsü’ne, Aristoteles’ten Shakespeare’e dramatik hikâye anlatımının başlangıcından bu yana izlediği tek form var.

Bir gemi yabancı bir kıyıya yanaşmış, kendini kanıtlamaya can atan genç bir adam da yerli halkla kaynaşıp sırlarını açığa çıkarmakla görevlendirilmiştir. Yerli halkın yaşam tarzından büyülenerek bir kıza âşık olur ve kaptanlarından şüphe duymaya başlar. Kendi adamlarının yerlileştiğini anlayan kaptanlar, buna karşılık hem genç adamı hem de yerli halkı bir kalemde ortadan kaldırmaya karar verirler.

Avatar mı, Pocahontas mı? Hikâye olarak neredeyse aynılar. Hatta kimileri James Cameron’ı Kızılderili mitini çalmakla suçlamıştır. Ancak bu hem daha basit hem de daha karmaşık bir mesele, çünkü temel yapı sadece bu iki hikâye için değil tüm hikâyeler için ortaktır.

Üç ayrı hikâyeye bakalım:

Tehlikeli bir canavar bir halkı tehdit etmektedir. Bir adam, canavarı öldürme ve krallığa mutluluğu geri getirme yükünü üstlenir.

Bu, 1976’da gösterime giren Jaws filminin hikâyesi. Ama aynı zamanda 8. ve 11. yüzyıllar arasında yayımlandığı tahmin edilen Anglosakson destanı Beowulf’un da hikâyesi.

Hatta çok daha tanıdık olanlar var: Bu The Thing, Jurassic Park, Godzilla ve The Blob gibi tüm gerçek canavarlı filmlerin hikâyeleri. Bu canavarlara insan formunda yeniden rol verirseniz, tüm James Bond filmlerinin, tüm MI-5, House veya CSI bölümlerinin hikâyeleri de olur. Aynı biçimi The Exorcist, The Shining, Fatal Attraction, Scream, Psycho ve Saw filmlerinde de görebilirsiniz. Bu canavar, Nightmare on Elm Street’teki aslına uygun formundan Erin Brockovich’teki şirket formuna kadar değişim gösterebilir, ama temeli oluşturan yapı (düşmanın alt edildiği ve toplumda düzenin tekrar sağlandığı) aynı kalır. Canavar, The Towering Inferno’daki yangın olabilir, The Poseidon Adventure’daki alabora olmuş tekne veya Ordinary People’daki gibi bir çocuğun annesi olabilir. Görünüşte benzemeseler de, her birinin iskeleti aynıdır.

Kahramanımız cesur yeni bir dünyaya rastlar. Önce bu dünyanın ihtişamı ve cazibesiyle şaşkına döner, ama işler yavaşça tekinsizleşir…

Bu hikâye Alice Harikalar Diyarında ama aynı zamanda Oz Büyücüsü, Life on Mars ve Gulliver’in Gezileri. Eğer bu fantastik dünyaları yalnızca esas karaktere fantastik görünen dünyalarla değiştirirseniz, Brideshead Revisited, Rebecca, The Line of Beauty ve The Third Man filmlerinin de yine bu kalıba uyduğunu görürsünüz.

Bir topluluk kendini büyük bir tehlike içinde bulduğu ve çözümün çok ama çok uzak topraklardaki bir iksiri bulup getirmekte yattığını gördüğü zaman, bu topluluğun bir üyesi bilinmeyene doğru bu riskli yolculuğu üstlenir…

Bu hikâye de Raiders of the Lost Ark, Morte D’Arthur, Lord of The Rings ve Watership Down. Eğer bunu fanteziden ziyade daha dünyevi bir hikâyeye naklederseniz karşınıza Master and Commander, Saving Private Ryan, Guns of Navarone ve Apocalypse Now çıkar. Karakterlerin yolculuk amacını değiştirirseniz de, o zaman Rififi, The Usual Suspects, Ocean’s Eleven, Easy Rider ve Thelma & Louis’i bulursunuz.

Yani, bu üç ayrı hikâyenin birçok türevi olduğu görülüyor. Peki, bu sadece üç ayrı hikâye tipi olduğu anlamına mı geliyor? Hayır. Beowulf, Alien ve Jaws “canavar” hikâyeleri, ama onlar aynı zamanda yeni ve korkutucu bir dünyaya çekilmiş kişiler hakkında. Apocalypse Now veya Finding Nemo gibi klasik “macera” hikâyelerinde esas karakterler hem canavarlarla hem de tuhaf yeni dünyalarla karşılaşırlar. Gulliver’in Gezileri, Witness ve Legally Blonde gibi “Cesur Yeni Dünya” hikâyeleri bu üç tanıma da uyar. Karakterlerin hepsi bir tür macera içindedir ve mağlup etmeleri gereken canavarlar da vardır. Görünüşte farklı olsalar da hepsi aynı çerçeveyi ve hikâye lokomotifini paylaşır. Hepsi karakterlerini tuhaf, yeni bir dünyaya sürükler, hepsi bu yeni dünyadan çıkış yolunu bulmayı içeren bir macera barındırır ve hangi formu seçerlerse seçsinler, tüm hikâyelerde “canavarlar” mağlup edilmiştir. Bir noktada, hepsi de güvenlik, emniyet, tamamlanma ve evin önemini hedefleri olarak belirlemiştir.

Neden hepimiz hikâyelerimizi aynı kuyudan çekip duruyoruz? Bunun sebebi her bir başarılı kuşağın bir öncekini taklit etmesi, böylece bir dizi geleneğin belirlenmesine olanak tanınması olabilir. Bu, modelin aynı anda her yerde bulunmasını açıklarken aynı modelin ikon karşıtlığına karşı azimli direncini, kendini yeniden keşfetmesini sağlayan tazeliği ve neşeyi de anlatıyor.

Hikâye anlatıcılığının belli bir biçimi vardır. Anlatılmış tüm hikâyelerin anlatım biçimine hükmeder ve yalnızca Rönesans dönemine kadar değil, kaydedilmiş ilk sözcüklere dek izlenebilir. Bu, bir sanat filmi veya havaalanı formunda heyecanla özümsediğimiz bir yapıdır ve bu biçim evrensel bir arketip olabilir.

Evrensel bir hikâye yapısını keşfetme macerası, yeni bir şey değil. Prag Okulu’ndan ve 20. yüzyıl başlarındaki Rus Biçimcileri‘nden, Northrop Frye’nin Eleştirinin Anatomisi kitabından Christopher Booker’ın The Seven Basic Plots kitabına, pek çoğu hikâyelerin nasıl çalıştığını anlamayı kendilerine görev edinmiştir.

Bu büyük kitapların bazıları değersiz bilgiler içeriyor, birkaçı yararlı içgörülere sahip, hepsi de bize nasıl olduğunu söylemeye hevesli ve büyük bir hararetle “sayfa 12’de tahrik edici bir olay olmasının gerekliliği” konusunda ısrar ediyor, ama hiçbiri bunların neden olması gerektiğini açıklamıyor. Durup bunun hakkında düşündüğünüz zaman ise gerçekten delice geliyor. Eğer “neden” sorusunu cevaplayamıyorsanız, “nasıl” sorusu kumun üzerine inşa edilmiş bir yapıdır. Bunu kendi kendinize cevaplamaya çalıştığınız zaman, çoğu kuramın pek de bir anlamı kalmıyor. Tanrı, sayfa 12’de tahrik edici bir olay olmasını mı buyurdu, yoksa bir kahramanın yolculuğunda 12 evre mi vardı? Tabii ki hayır, onlar kurmaca. Neden bu kalıpların olduğu konusunda tutarlı bir neden bulmadığımız sürece, bu insanları ciddiye almamız için az neden var.

Konu yapıya geldiği zaman, acaba yazarların gerçekten ne kadarını bilmesi gerekiyor? İşte, film teorisi üzerine Guillermo Del Toro:

İnsanları özgür bırakmalısınız, onlara hikâyelerini, hayatlarını, duygularını ve dünya hakkındaki görüşlerini sığdırmaları gereken bir korse giydirmemelisiniz. Bizim lanetimiz, film endüstrisinin %80’inin yarı cahil insanlar tarafından yönetiliyor olması. Joseph Campbell ve Robert Mckee okumuş olan insanlar var ve sizinle kahramanın yolculuğu hakkında konuşuyorlar. Siz de kahrolası penislerini kesip ağızlarına sıkıştırmak için can atıyorsunuz.

Del Toro pek çok yazar ve sinemacının düşüncelerini yansıtıyor. Pek çoğunda gizli saklı olarak, yapı çalışmasının dehalarına bir ihanet olduğuna dair kökleşmiş bir inanç var, aleladeliğin yerine ilham perisinin arandığı bir yer burası. David Hare iyi  ifade ediyor: “İzleyici sıkıldı. Bu ölmüş UCLA film okulu formülünü –perdeler, atlayışlar ve kişisel yolculuklar– başladığı andan itibaren öngörebilirler. Onlara yeni-başlayanlar-için-Jung ve Joseph Campbell menşeili çok fazla şey sunulduğu için kızgın ve aşağılanmışlar. Şimdi tüm iyi eserler, tür dışı.”

Charlie Kaufman, formun sınırlarını zorlamak konusunda Hollywood’da pek çoğundan fazlasını yaptı, daha da ileri gidiyor: “Herkesin takılı kaldığı şu doğuştan gelen senaryo yapısı var, üç-perdeli olan. Bu beni gerçekten ilgilendirmiyor. Doğrusu, ben muhtemelen yapı konusuyla senaryo yazan çoğu insandan daha çok ilgiliyim, çünkü bunun hakkında düşünüyorum.” Ancak çok fazla protesto edildi. Hare’in My Zinc Bed adlı bağımlılık çalışması ve Kaufman’ın Being John Malkovich senaryosu, klasik hikâye formunun mükemmel örnekleri. Ne kadar nefret etmişlerse de, tiksindiklerini ileri sürdükleri kılavuzu izlemekten geri duramadılar. Neden?

Tüm hikâyeler aynı şablondan yaratılmıştır, basit bir şekilde, yazarların kullandıkları yapı konusunda herhangi bir seçeneği yoktur. Fizik, mantık, ve dikte edilen form kurallarında hepsi tamamen aynı yolu izlemek zorundadır.

The West Wing ve The Newsroom’un yaratıcısı Aaron Sorkin bu durumu şöyle açıklıyor: “Gerçek kurallar, dramanın kurallarıdır, Aristoteles’,n bahsettiği kurallar. Sahte televizyon kuralları, aptal televizyon yöneticilerinin size söyleyeceği ‘Bunu yapamazsın, yapman gereken şu, bundan üç tane ve şundan dört taneye ihtiyacın var,’ gibi sözler değil.” Sorkin tüm büyük sanatçıların bildiği şeyi ifade ediyor, bir zanaat anlayışına sahip olmak gerekiyor. Sanatsal kompozisyonun formları, her dil gibi bir gramere sahiptir, bu gramer de insan zihninin en güzel ve çetrefilli ifadesidir. Şunu belirtmek gerekir ki, yazarlar bu yapıyı anlamak zorunda değiller. En iyilerin çoğu, hikâyenin şekline esrarengiz bir şekilde bilinçsizce ulaşabilme yeteneğine sahiptir.

Şüphesiz, pek çoklarına yardımcı olan da bu kurallar. Friedrich Engels bunu kısa ve etkili bir biçimde ifade ediyor: “Özgürlük, zorunlu olanı kabullenmektir.” Biçim ve form kurallarını izlemek Beethoven, Mozart ve Shostakovich’i engellemedi. Kuralları çiğneyecekseniz bile önce sağlam bir temele sahip olmalısınız. Modernizmin öncüleri (Soyut Empresyonizmciler, Kübistler, Sürrealistler ve Fütüristler) hepsi kuralları yıkmadan önce, figüratif resmin efendileriydi.

Sinema ve televizyon, yapısal olarak geleneksel olmayan birçok güzel eser içeriyor (bilhassa Avrupa’da). Buna rağmen kökleri hâlâ sımsıkı aynı yerde yatıyor ve bu kökler evrensel bir arketipe karşı bir reaksiyon. Hughes’un söylediği gibi, onlar süregelen bir geleneğin kasten yapılmış bir deformasyonu. Ustalar, kompozisyonun basit öğretilerini terk etmedi, onları olasılığa tabi olmayan sanatın içinde sınıflandırdılar. Tüm büyük sanatçıların –müzik, drama, edebiyat ve sanatın kendisinde– sahip olunan bilgi bilinçli olsun veya olmasın, kurallar hakkında bir algısı vardır.

Hikâye anlatıcılığı insanlar için vazgeçilmez bir uğraş ve neredeyse hepimiz için nefes almak kadar önemli. Mitlere özgü kamp ateşi masallarından post-televizyon çağındaki yükselişine kadar hayatlarımızı doğrudan etkiledi. O halde onu anlamaya çalışmamız gerekiyor. Delacroix, bilim korkusuna kısaca şöyle karşı koyuyor: “Önce zanaatkâr olmayı öğren, bu seni dahi olmaktan alıkoymaz.” Çağlar boyunca, hikâyelerde devamlı yinelenen bir motif vardır: içindeki karanlık ama hayat veren sırrı bulmak üzere ormana yapılan yolculuk.

*Bu yazı, John Yorke’un The Atlantic’te yayımlanan makalesinden kısaltılarak çevrilmiştir.