Kuru otları ateşe vermek, mümkünlerin kıyısından dönmek

Kuru Otlar Üstüne’yi izlediğim sinemadan şu huzursuz hissin etrafında bocalayarak çıkmıştım: Bugüne kadar bu bağlamda çokça eleştirilen Nuri Bilge Ceylan, cinsiyet hiyerarşisi ve eril bakış meselesi ekseninde tam da en güçlü, dört başı mamur filmini çekmek üzereyken kendisini buna razı edememiş.

Bir sanatsal anlatının huzursuzluğa neden olması elbette gayet makbul, arzu edilir bir şeydir. Ancak bu huzursuzluk hissi, filmin daha çok her şeyiyle övülmesinden menkul eleştirilerini okudukça ve konuşulduğu başka mecralarda nasıl ele alındığına kulak kabarttıkça daha nahoş bir rahatsızlığa dönüştü. Film üzerine bir değerlendirme yazmaya niyetlenmenin esas nedeni bu rahatsızlık olduğu için belki derdimin filmin kendisinden de çok temas ettiği meseleler sebebiyle filmle atfedilen politik mahiyet, daha doğrusu filmin politik olarak durduğu yerin de çoğunlukla şerhsiz güzellenmesiyle ilgili olduğunu söylemeliyim.

Baştan belirtmek isterim ki; hiçbir sanatsal anlatının hiçbir meseleyi tüm boyutlarıyla, siyaseten eksiksiz ve doğru şekilde aktarmakla sorumlu olduğunu düşünmüyorum, bu mümkün değil zaten. Ancak olay örgüsüne dahil kimi politik hadiseler, diyaloglar, göndermeler sebebiyle esere politik bir mahiyet atfediyorsak, bu anlatılardaki politik açıdan sorunlu, kolektif tahayyüllerimize zarar verebilecek meseleleri de enine boyuna tartışmamız gerektiğini düşünüyorum. Zira Kuru Otlar Üstüne gibi kuvvetli anlatıların üzerimizdeki tesiri, kitabın kapağını kapattığımız ya da sinemadan çıktığımız an bitivermiyor. Ne kadar iyi ve ne kötü ki, bu tesir ele aldığı meseleden başlayarak hayata bakışımızı yeniden şekillendiriyor.

İşte bu sebeple, Kuru Otlar Üstüne’deki cinsiyet ve etnik kimlik kesişimindeki ilişkilere, temsillere bakmak istiyorum bu yazıda. Filmin bu meseleler etrafında aldığı kimi pozisyonların hayli övülesi yanlarıyla birlikte güç ve iktidar ilişkilerini tersyüz edip, mücadele ve direniş potansiyellerini, bu potansiyellere sahip öznelerin neredeyse her birini güçsüzleştirdiği anları da görmemiz gerekiyor. Burada asıl kritik olan, anların anlardan ibaret kalmayıp filmin genel tavrını belirleyip belirlemediği sorusu. “Mücadele” ve “direniş” gibi kelimelerin fazlasıyla yüklü ve yorucu olabildiği, bazı durumlarda içinin boşaltıldığının bilinciyle başka şekilde söylemeyi de deneyebilirim. (Anti)kahramanın ayağına taş değmemesi, hikayesinde yoluna çıkabilecek engellerin anlatıcı tarafından bir bir kaldırılması ekseninde de düşünebilir, işte bu duruma tam da politik meselelerle kesiştiği noktalarda ortaya çıkan birtakım kadim dertlerimizi de göz ardı etmeden bakabiliriz, bakmamız gerekir. Kuru Otlar Üstüne, hayata bakışımızı yeniden şekillendirme gücüne sahip olabilecek şüphesiz çok etkili bir sinema eseri, kabul. Ama bu etki, başkalarını konumlandırdığı(mız) ve onları orada dondurup tuttuğu(muz) yerlere dair hiçbir eleştirel soru yöneltemememize neden oluyorsa bizzat işte o bakışa ve nihayetinde bize zarar verme menfur gücüne de sahip türden bir etki.

Filmin Samet’in iç sesinden dinlediğimiz tiradı üzerine kurulu final sahnesini eleştirimin kerteriz noktası yaparak başlayacağım. Bu final, sadece Kuru Otlar Üstüne ve Nuri Bilge Ceylan sineması için değil, Türkiye toplumu ve sanatsal birikimi açısından da gayet mühim bir katarsis. İtiraf, Tanpınar’ın da üzerinde ısrarla durduğu bir meseledir. Tanpınar, Batı’ya göre Doğu’da edebi türler açısından çeşitliliğin sınırlı kalmasının sebebini Doğu’da günah çıkarma geleneğinin olmamasıyla açıklar. “Kendileri hakkında daha az, başkaları hakkında daha çok konuşan” bir toplum olmamızın nedeni ferdin kendi içine eğilmeyi bilmemesinde yatar; bu da itiraf, eleştiri ve buna bağlı olarak gerçekçi anlatının noksanlığını getirir.[i] Şule Gürbüz de kendi romanında itiraf meselesinin merkezi bir yere oturuşunu, “Günah çıkarmak, her şeyden evvel kendini küçültmektir. Sizin karşınıza geçip benim bir yanlışımı açık etmem, kendine dair yaralayıcı bir hal, başkasının gözünde kendini ufaltma, bir şeyin başkası tarafından bilinmesine tahammül etmektir” ifadeleriyle açıklıyordu.[ii]

Kuru Otlar Üstüne’nin sıklıkla bir “itiraf tiradı” olarak okunan final sahnesinin, film açısından düştüğü yerin ehemmiyetinde bu tarihsel mirasın da izi vardır sanıyorum, insanlar gibi toplumların da bilinçaltı var ne de olsa. “Bir itiraf tiradı olarak okundu” diyorum zira birçok izleyicinin, bu sahneyi Samet’in öğrencisi Sevim’e olan ilgisinin şeklini, doğasını ilk kez açığa çıkaran an olarak gördüğünü okudum, dinledim. Benim içinse neredeyse ilk sahnelerden itibaren filmde bu açıdan en ufak bir muğlaklık bulunmuyordu. Yaşadığı köyde komutandan dağa çıkmak isteyen gence kiminle nerede çay içeceğini ve bunu kimden saklayacağını gayet iyi bilen, okul müdürüyle onun odasında değil de tarafsız bölgede kavga etmenin getireceği avantajdan öfkesine rağmen vazgeçmeyen, ipin ucuna birlikte gitmek yerine ev arkadaşı Kenan’ı gönderebileceğini anlayınca savaş baltalarını kurbağaları da ürkütmeden çıkaran, nihayet Nuray’ın kendisinin karşısında dimdik direngenliğini bile nasıl sekteye uğratabileceğini hesaplayan Samet’in, bir öğretmen olarak kız öğrencisine hangi davranışının hem kendisi hem Sevim açısında ne anlama geldiğini, ne zaman gururunu okşayıp ne zaman kıracağını da gayet iyi bildiği ayan beyan ortadaydı bana kalırsa. Hemen söylemeliyim, ben Samet’in Sevim’le kurduğu ilişkinin doğasının -en azından filmin yansıttığı kadarıyla- pedofili yahut cinsel taciz değil, çocuğun psikolojik istismarı olduğuna ikna oldum. Eşitsiz bir ilişkide güç sahibi tarafın uyguladığı her istismarda olduğu gibi, manipülasyonun türlüsünü de nerede durup nerede başka ne yapması gerektiğini de gayet iyi tartabilen, öğretmenin kız öğrencisi üzerinde nelere kadir olabileceğinin son ana dek farkında ama sonunda biraz sert bir kayaya çarpınca iktidarına zeval getirmemeye çalışarak bocalayan bir istismarcının hikayesiydi izlediğimiz.

İşte bu noktada, Samet’in iç sesini dinlediğimiz o uzun tirat ve tiradın eşlik ettiği görüntüler, filmde ve izleyen herkeste olduğu gibi benim için de çok kritik bir yerde duruyor. Ancak bu finalin Nuri Bilge Ceylan’ın filmde temas ettiği politik meseleler, sorduğu soruların potansiyellerini taçlandırmak yerine o potansiyellerden ümitvar olabilmemiz ihtimaline pek de yer bırakmamasıyla sembolik olduğunu düşünüyorum. Sembolik, çünkü finalde kendi kendine eğilen iç ses, itirafın barındırdığı anlam ve ihtimallere rağmen bir kendini küçültme, bir şeyin başkası tarafından bilinmesine ve böylece yara alabilmeye tahammül etme vesilesine kesinlikle dönüşemiyor. Samet’in kendisini değil de öğretmenlik yaptığı coğrafyayı ve oradaki insanları bir kere daha ufaltmasını ve kibrinden menkul iç sıkıntısını -şu meşhur bir türlü sonu gelmeyen taşra sıkıntısını yani- son kertede yücelterek onları geride bırakmasını izliyoruz. Finalin, bu yazının başında vurguladığım iktidar ilişkilerini tersine çevirip mücadele potansiyeli olan özneleri güçsüzleştirmek eleştirisi bakımından neden sembolik olduğunu bir parça daha açıklayabilmenin yoluysa filmi final sahnesinden biraz daha geriye sarmaktan geçiyor.

Bundan sonrasında daha ziyade filmin cinsiyetli hallere eğildiği anlar üzerinden ilerleyeceğim ancak bu bağlamdaki eleştirimden evvel filmin hak ettiği övgüyü teslim etmek isterim. Nuri Bilge Ceylan, Kuru Otlar Üstüne’de kamerasının odağına erkeklik hallerini, erkeklik krizlerini aldığı her sahnede gerçekten müthiş bir iş çıkarmış. Sadece Samet özelinde değil tüm erkek karakterlerde, hatta onların kadın karakterlerle karşılaşmalarında da muazzam kırılgan maskülinite performansları izliyoruz. Samet’in Milli Eğitim Müdürü’nün odasında bazı kız öğrencilerinin kendisi ve ev arkadaşı Kenan’ın “sınırı aşan uygunsuz davranışları” nedeniyle şikayetçi olduğunu öğrendiği andan itibaren yıllardır öğretmenlik yaptığı coğrafyada kendi ayrıcalıklı konumunu hiç sorgulamayan kayıtsızlığı ve kibrini pek de buna niyet etmese de gizlediğini sandığı itinalı umursamazlığı bu kez bir teyakkuz haline dönüşüyor. İçinde bulunduğu hal teyakkuz ama saldırıya geçen, kendisine zarar verebilecek bu “fısıltıyı” bir şekilde gayrimuteber, etkisiz kılması gereken, eyleme geçiren bir teyakkuz. O da öyle yapıyor. Daha köye döndüğü an, okul müdürüyle onun makamında değil de daha “tarafsız” bir alan olan öğretmenler odasında ve o ana kadar aralarında böyle bir gerilim olduğunu hiç bilmediğimiz mikro-iktidar çekişmesinin çirkin sayılabilecek ayrıntılarını da ustalıkla ortaya döküvererek dövüşmekle atıyor ilk adımını. Daha önce kimselere açıkça söylemediği ama her tavrına sinmiş “ben buralara, size çok fazlayım” düşüncesi, artık muhatabının kah kendisine sempati duyması kah altında ezilmesi için ihtiyaç halinde çekinmeden çıkarılan bir alet çantası oluveriyor. Daha önce duyduğunda öfkeden küplere bindiği, çocuk aklının hemen sezip adını koymaktan da çekinmediği kız öğrencilere ayrıcalıklı davranan hali, bundan vazgeçişiyle yani Sevim’le ilk karşılaşmasında sınıfta vuku bulan intikamıyla tam da Sevim’in sözünü itibarsızlaştıran, akranları nezdinde onu yalnızlaştırabilecek kendi öğrencileriyle oynadığı bir strateji oyununa dönüşüveriyor.

Hepsinden daha önemlisi, Samet’in suç yahut töhmet ortağı Kenan’la birlikte beden eğitimi öğretmeni Tolga’yı evlerinde ağırladıkları ve deyim yerindeyse çapraz sorguya aldıkları bir sahne var ki, bu sahne diyaloglardan kamera açısına kadar en az Nuray’ın evindeki yemek sahnesi kadar detaycı, en az o kadar önemli. Zira bu uzun sahnede üç erkek karakterin üçünün de ağzından çıkan cümlelerden birbirlerine karşı takındıkları beden diline kadar çok ama çok iyi bir erkeklik halleri draması izliyoruz. Samet’in, kimin şikayet ettiğini bilen Tolga’nın ağzından laf alabilmek için inadını nasıl kırabileceğini gayet iyi bilen kah yakınlaşıp kah soğuyan halleri; Kenan’ın odadaki iki erkekten hangisiyle ne zaman ittifak kuracağını tartmaya çalışan tedirginliği ve Tolga’nın “söylediklerinizi önemsediğimden, sizinle aram bozulsun istemediğimden değil de keyfimden ve hatta söylemeyi ahlaken doğru bulduğumdan” tavrıyla o ana kadarki yokuşa sürüşünden vazgeçip, hangi öğrencilerin şikayetçi olduğuna dair çözülüvermesi… Her biri, filmin fevkalade oyunculuk performanslarının da sinema dilinin de belki de en zirvede olduğu anlardandı şüphesiz. Tekrar edeyim, Kuru Otlar Üstüne’de erkekliği, erkeklik halleri ve krizlerini anlattığı her anda çok övülesi bir iş çıkardığını düşünüyorum Nuri Bilge Ceylan’ın.

Bu durum, esasında hikayeye kadın karakterler girdiğinde de uzunca süre bozulmuyor. Elbette, filmin en esaslı baş karakterinden yani Sevim’den başlamalı. Açıkçası film boyunca Sevim karakterini, özgüveni ve hem kendisini hem başkasını, hem burası ve şimdi’yi hem de kendi geleceğini gayet hakkaniyetle tartabilen farkındalığı yüksek bir kız çocuğu portresinden taşacak; daha önce Nuri Bilge Ceylan sinemasında da bolca gördüğümüz efsunlu, baştan çıkarıcı, şeytani veya bir şekilde femme fatale tiplemesine yaklaşacak tedirginliğiyle izledim. Fakat böyle olmadı. İşve sahibi bir ayartan değil; Samet’le çocuk doğasına içkin bir neşeli teklifsizlikle samimiyet kuran ve öğretmeninin gayet farkında olduğu manipülasyonuna kah bu neşeyle kah mektubunu vermemesindeki esas motivasyonu gayet iyi anladığındaki baş eğmezliğiyle, nihayetinde gidip şikayet ederek bu işe bir son vermekteki yine çocuk cesaretiyle bir Sevim izledik. Filmin sonlarına doğru giyinip süslenip kendi yaptığı pastayı Samet’e ikram etmesi ama sorularına cevap vermeyi reddettiği sahne bile, biraz da iyi niyetle, “gidiyorsun ama bana baş eğdiremeden” neşeli direngenliği olarak okunabilir.

Sevim’le birlikte son derece esaslı ve işte başka Ceylan filmlerindeki bazı kadınlardan farkla bu sefer karakter ifadesini sonuna kadar hak eden başka bir kadın karakter Nuray’a da bakmamız şart elbette. Nuray; Kürt Alevi, örgütlü mücadelenin içinde ve bu yüzden de “bedel” ödemiş bir kadın karakter. Samet’inkinden binlerce zor geçmişi ve geleceğine rağmen Samet’in kayıtsızlığına, “herkeslerden farklıyım” sinikliğine hiç eyvallahı olmayan, karşısında sözünü dimdik söyleyen, Samet’in o meşum erkeklik kitaplarına kalırsa sinsi bir kazık attığı söylenebilecek Kenan karşısında gerçeği hiç müdanasız üçünün de önüne serecek kadar cesur bir kadın Nuray. Sadece bu iki baş karakter dahi, Nuri Bilge Ceylan sinemasına uzunca zamandır yöneltilen hangi cinsiyetin hakim bakış sahibi olduğu sorusu etrafındaki eleştiride radikal bir gedik açma potansiyeline sahip ve bir yere kadar bu potansiyelin kendini gerçekleştiriyor olduğunu da es geçmemek gerekiyor.

Filmin hiç de kolaya kaçmayan bu yaklaşımını tastamam böyle teslim ederken filmle derdim ya da mücadele potansiyellerini ve öznelerini güçsüzleştirmek eleştirim nerede başlıyor peki? Yanıtım, bu durumun film boyunca zaman zaman karşımıza çıktığı ve final sahnesiyle arşa erdiği, filmin finalinin daha önce karşımıza çıkan bu sorunlu hallere dönüp bir daha bakmamızı gerektirdiği yönünde.

Filmdeki kadın karakterlerden en görünmez olanlarıyla başlamak isterim, okulun kadın öğretmenleriyle yani. Sinema tarihi, kamerasıyla gösterdiği kadar göstermedikleriyle de çok şey anlatan yönetmenlerle doludur. Öyleyse, şu soru gerçekten çok mu önemsizdir? Açılış sahnelerinden filmin düğüm noktalarından ilki olan Samet’le Kenan’ın haklarındaki suçlamaları öğrendikleri ana kadar sık sık gördüğümüz ve öyle süklüm püklüm hallerde de değil bazen Samet ve diğer erkek öğretmenlerle dalga geçen, bazen otorite figüründe bir anlamda suç ortaklığı yaparak öğrencilerin karşısına dikilmiş olan bu kadın öğretmenler; Sevim’in şikayetinin duyulmasından sonra filmde birdenbire nereye kayboluyorlar allah aşkına? Birçok kadın açısından şu söyleyeceğimin net olduğunu sanıyorum; her kadın öğretmenin yap(a)mayabilir belki ama böyle bir durumda, bir erkek öğretmenin kız öğrencilerine uygunsuz davranışlarından şüphelenildiği bir köy okulunda mesela yani, birazcık gözü açık ve öğrencilerini önemseyen bir kadın öğretmenin ortalarda şöyle bir dolaşıyor olması, Samet ile Kenan’ın üstlerinde bir göz olduğunu hissetmeleri bile her şeyi değilse de baya çok şeyi değiştirebilir. Üstelik küçük görülebilecek ancak o kız çocukları açısından gayet büyük şeyler olacaktır değiştirdikleri. Tam bu noktada, Sevim’i en azından Samet’in intikam ve öfkesinden koruma potansiyeli olabilecek yani iktidarıyla bu anlamda mücadele edebilecek okulun kadın öğretmenleri, içlerinden birini dönem sonu törenindeki çekip çevirme işleriyle meşgulken şöyle bir göreceğimiz ana kadar birdenbire nereye kayboldular, niye kayboldular?

Eleştirimin filmden çok filmin politik duruşuyla övülmesiyle olduğunu baştan belirtmiştim. İşte bu, bu övgüleri sorgulamanın iki kere çetrefilleştiği meselelere ve bunların merkezindeki kadın karaktere taşıyor bizi, Kürt-Alevi ve örgütlü siyaset yapan bir kadın olan Nuray’a. Acaba filmde bu iki kimlik meselesi etrafında bazı olaylara temas etmiş olması, filmin bu meselelerle kurduğu politik ilişkinin çok doğru bir ilişki olduğu anlamına mı gelir illa? Bu kez Nuray’ın evinde kurulan yemek sofrası, elbette üzerinde durmadan geçemeyeceğim bir sahne. Feminist eleştiri külliyatı, neyse ki eserle kurduğumuz duygusal bağı gizlememiz gerekmediğini de bize öğretti ki filmi izlerken ilk kez öfke duyduğum anın bu sahne olduğunu söylemekte beis görmeyeceğim. Yemekte, o âna kadar Samet’in kibri, manipülatif her türlü davranış ve tutumuyla hem de öyle öfkeli bir kavgayla değil de tastamam yaşadığı hayat ve verdiği mücadelenin doğal sonucu bir kendinden eminlik ve kararlılıkla yüzleşmeyi ve bunları Samet’in de yüzüne vurmayı, yorgunluğuna rağmen toplumsal olana dair umudunu korumayı bilmiş Nuray’ın ağzından buz gibi bir cümle duyuyoruz. Hatta bu cümleyi önce Samet söylüyor, sonra Nuray’a onaylattırıyor. 10 Ekim Katliamı’nda bacağını kaybetmiş, örgütlü siyaset yapan bir Alevi-Kürt kadının ağzından, intihar bombacısının da kendisininkine benzer saiklerle bir mücadele yürütmüş olabileceğini, onu da anlayabileceğine dair laflar işitiyoruz. Bu, benim için gerçekten oldukça yaralayıcı bir andı. Ancak bu repliği de Nuray’ın çözülme yaşaması olarak addedilebilecek başka anları da elbette gayet insani ve hayata dair saymak gerekirdi belki. Senaryonun en vurucu repliklerinden birini bu kez huzurlu bir kabullenmeyle de hatırlayabiliriz aslında, “insan hocam, insan olduğu için.” Dahası, sinemada kadın karakterlerin de anlatılmasını beklediğimizi söylediğimizde yalnızca sapasağlam, en güçlü, hatasız, pürüzsüz kadın hikayeleri görmeyi yani dümenin başka bir sorunlu bakışa kırılmasını elbette beklemiyoruz. Ancak bu sahnenin ardından Nuray’a yazılmış benzer başka roller, başka replikler de geldi, bunlar film boyunca gösterdiği direngenliği bir daha pek de görmediğimiz bambaşka bir rolün içine hapsetti Nuray’ı gibi geliyor bana.

Örneğin hayata karşı duruşu Samet’inkinden de, öfkesine rağmen ev arkadaşına “Aramızı yapacağını söylediğin bir kadınla neden yakınlaştın, nasıl oldu bu?” sorusunu bir kere soramamış Kenan’ınkinden de çok daha güçlü olan Nuray’ın “Bu yeni halimle bir kadın olarak neleri yapıp neleri yapamayacağımı bilmeye ihtiyacım var” cümlesine de biraz daha yakından bakalım isterim. Bu cümle Nuray’ın tiradında herhangi bir yerde durmuyor, Samet ile Kenan’ın evlerine gelme, onlarla yüzleşme nedenini tam da bu cümleyle açıklıyor Nuray. İki erkeğin sonsuz bir kaçak dövüşle asla konuşmadığı odadaki fili hayran olunası bir açıklık ve kolaylıkla önlerine getirip koyan, Kenan’a “ben senin gözünde daha mı değersiz oldum şimdi?” sorusunu sormuş, mücadele nedir bilen bir kadının, “yeni hali” ile hayattaki konumunu  tabiri caizse bu iki sünepe erkeğin gözündeki yeriyle tartmaya ihtiyaç duyması filmin cinsiyet ve etnisite bağlamındaki egemenlik ilişkilerine dair durduğu yeri hiç mi sorunlu kılmıyor?

Nuray, yüzleşmenin mağdur için de muktedir için de bir ihtiyaç olduğunu gayet iyi bilecek kadar sağlam politik geçmişe sahip başka yan rollerle birlikte filmdeki en önemli karakter olarak karşımıza çıkıyor. Fakat bu bir meydan okuma da içeren yüzleşmeden başka hiçbir yere, ihtimale değil de sadece keyifle birlikte gidilen turistik gezilere, omuz omuza verilen pozlara çıkılması bize neler söyleyebilir? Ülkenin yakın tarihindeki kitleselliği ve örgütlülüğü bakımından en korkunç siyasi katliamın yarasını bedeninde ve kimliğinde taşıyan bir politik figürün ağzından intihar bombacısına dair çıkan nihai sözün, gayet sağlam bir kadının kendisiyle ilişkilenmelerinde patriyarka neyi temsil ederse tam da orada duran iki erkek karşısında aldığı nihai pozisyonla birleştiği yere ben de şu soruyla bir ilmek düğümlemek isterim: Muktedirin, Nuray’ın ve dahi bizim çok derin bir ihtiyaç duyduğumuzu yadsıyamayacağımız yüzleşme ve hesaplaşma failin failliğini, erkeğin erkekliğini sağlamlaştırmaktan öte bir yere götürmeyecekse bizi; Samet’e, Nuray’a, faile ve bize ne yapar?

Bu noktada Kenan’dan başlayarak filmdeki Kürt erkeklere de yeniden bakmak anlamlı olabilir. Eşitsizlik, ayrıcalık, egemenlik gibi durumların her zaman bir ilişkisellik bağlamında okunması gerektiğini öğütler bize ilgili külliyat. Peki Samet’in aklı, asıl suçlamanın Kenan’a yönelebileceğini fark ettiği andan itibaren Kenan’ı gerek köyde gerekse Nuray’la kurduğu ilişkide güçsüzleştirmek için elinden geleni ardına koymamaya eriyor da yaşadıkları köyde kendisini daha ayrıcalıklı bir pozisyonda da kılabilecek, dezavantajlı kimliğini Samet karşısında birden bir güce de çevirecek ilişkiler ağına başvurmak bir kez olsun Kenan’ın aklından niye geçmiyor? Nasıl oluyor da Samet’in (Kenan’ın gözünden söylüyorum elbette) attığı kazığı bu kadar sessizce kabulleniveren ama daha önemlisi Samet’in yabancısı kendisinin ise yerlisi olduğu coğrafya ve kültür hakkında ettiği küçümseyici laflara, üstten bakan kibre her zaman eşlik eden, bir kere olsun karşı çıkmayan bir Kürt erkek Kenan karakteri? Peki bir dağ geçmişi, hiç olmazsa geçmişinde de olsa dağa yakın durmuşluğu olduğuna dair doneler edindiğimiz, içinde yaşadıkları küçük köyde kendisini çevreleyen başka ve çok daha güçlü mikro iktidarlara bile pek eyvallahı olmayan Veteriner’in, Samet karakterinde biriyle onun sinizimi ve burnu havadalığına bir kez olsun şerh düşmeden neredeyse politik olarak kendisini en iyi anlayan yaren diyalogları kurmasında birazcık ters, gerçekçilikse eğer gerçekçiliği zedeleyen bir şeyler yok mu?

Altını çizmem gerekirse, filmin Samet’e, kız öğrencilerini istismar eden bir erkeğe ya da taşradan sıkılan bir yarı-entelektüele empati yahut sempati devşirdiğini söylemiyorum kesinlikle. Bu fazlasıyla kolaya kaçmak olurdu, filmin bununla malul olduğunu da düşünmüyorum. Ancak nasıl ki Sevim’in muhatap kaldığı istismar öyle ilk bakışta kolay fark edilemeyecek, çözümlenemeyecek ve tam da kah sınıfın dışında duvara yaslanmadan ayakta tutularak kah son bir yakınlık gösterilen bir konuşma şeklinde sürüp gitmesini kolaylaştıran bir türdense; Kuru Otlar Üstüne’nin politik olarak durduğu yer üzerine de sadece güçlü kadın karakterlere, kırılgan erkeklik hallerine, 10 Ekim Katliamı’na, gerilla düşü veya geçmişi olan karakterlere yer vermiş olmasına tav olmadan daha incelikli bir muhasebeye ihtiyacımız var. Tıpkı ana karakteriyle kurduğumuz mesafedeki gibi filmin kendisine de hem sinemasal anlatım açısından başarısını teslim eden hem de bıraktığı yaraları deşmekten çekinmeyen bir hakkaniyet ve bir de sorumlukla bakabiliriz.

Elbette meramımın sonuna Sevim’le birlikte yürüyeceğim. Ve işte finaldeki tiradı da eşlik eden görüntülerle birlikte burada yeniden sahneyi çağıralım şimdi. Çok dikkatli yapılması gereken bir mukayese ancak Samet’in bu tiradında kendisini, öğretmenlik yaptığı Kürt coğrafyasını ve burada karşılaştığı tüm insanlarla koyduğu yer üzerinden Nuri Bilge Ceylan’ın yönetmen olarak kamerasını çevirdiği meselelerle ilişkisini biraz düşünelim istiyorum. Söylemekte beis ve inkara gerek yoktur sanıyorum, etnisite ve cinsiyet etrafındaki egemenlik ilişkileri bağlamında Samet bunların ne kadar ayrıcalıklı konumunduysa Nuri Bilge Ceylan’da kamerasını bu meselelere doğrulturken bu eşitsiz ilişkilerde karakteriyle aynı ayrıcalıklara sahip. Samet’in hatalarıyla yüzleşerek kendini ufaltma böylece kendi içine eğilme teşebbüsünden ziyade yine kendisi değil başkaları üzerine daha çok konuştuğu tiradı, yalnızca ama yalnızca biçimsel açıdan Nuri Bilge Ceylan sinemasının görsel tercihleriyle tekrar düşünmek istiyorum.

Bu tercihler ve görsel biçim, biliyoruz ki Nuri Bilge Ceylan sinemasının sadece temeli değil alametifarikası da aynı zamanda. İşte sinemadaki gücünü fotoğrafçılığından alan, fotoğraf çeker gibi film çekmekle bazen yerilen çoğunluklukla övülen Nuri Bilge Ceylan, bu tirat eşliğinde ilk kez Samet’in objektifinden ve uzun uzun gösteriyor Sevim’i bize, hem de en göz alıcı haliyle. Cinsiyet eşitsizliğinin kah en toksik kah en kırılgan, değişebilen ve bir anda tepetaklak olabilen çelişkili doğasını üç saatten uzun süre boyunca genellikle başarılı göstermiş olan filmin son ve belki de en önemli sahnesinde korkunç bir istismara maruz bıraktığı kız çocuğunun istismar failiyle neşeli şekilde kar topu oynayışını uzun uzun seyrederek bırakıyor bizi yönetmen. Başka hiç kimse hiçbir son söz söylemiyor filmde; Nuray ve Kenan hallerinden gayet memnun Samet’le gezilere çıkıyor, Veteriner dağla olan hesabını Komutan’la playstation oynayan Samet’le ölçüp biçebiliyor, köy ya kupkuru ya yemyeşil otlarıyla sonsuza kadar kalıyor ve işte neşeyle kartopu oynayışını görünce Sevim’in pastasının tadı da şimdi biraz ekşileşiyor. Samet’in ayaklarına ufacık olsun taş değmiyor. Köyde geçirdiği yılların o köye, insanlarına, hayata ve kendisine bakışında en küçük bir değişiklik yaratmamış olmaması sadece Samet’i ve anlatıcıyı bağlayabilirdi belki. Fakat Samet’ten geride kalan herkes Samet’le, eyledikleriyle bu kadar barışık ama daha önemlisi tastamam Samet’in onlara bakıp da yerleştirdiği yerde kalınca filmin karakterlerinin değil bizim hayatımız tepetaklak oluyor. Üstelik filmin sanatsal gücü, altında kaldığımız kaçınılmaz tesir şöyle bir çıkıp seti dolaşıp gelmemizi, filmin ters düz ettiklerini yerine koymamızı da engelliyor.

Türkiye sineması son zamanlarda kötülük kavramıyla fazlaca meşgul. Bu, şüphesiz iyi bir şey çünkü başımıza gelen şeyleri anlayabilmemiz için gerçekten çok ihtiyacımız var kötü olanın ve kötülüğün kendisi üzerine düşünmeye. Keza Şerif Mardin de yıllarca şeytanlarımızı dinlemeye çağırıp durmuştu bizi.[iii] Sanatsa bunu yapabilmemizin belki de en güçlü, toplumsal açıdan en sağlıklı yolu. Fakat, kötüyü, daemonic olanı yani, anlatabilmek, hakkını vermeliyiz ki biraz zor iştir. Kötü bir olayı, düşünceyi, davranışı, hissi, işte uzayıp gidecek bu listeyi anlatayım derken yaratılmış hiçbir grilik barındırmayan karikatür niteliğinde şeytani karakterler izlemekten sıtkımız sıyrılmış ve pek de bir faydasını görmemiştik doğrusu. Fakat son dönem Türkiye sineması kötülükle haşır neşir olurken daha başka ve tuhaf bir şey yapıyor. Seyircisine “insanca, pek insanca” olanı veya karakterlerinin saf kötüyü temsil edemeyeceğini anlatmanın derdine düşerken çubuğu bir anlamda tersine büküyor. O kadar büküyor ki, bu sefer kötülükle malul olandan başka herkes ve her ihtimal karikatürleşiyor, varlığı ancak kötüye tabi kılınıyor. Ama çok daha önemlisi, buradan tek çıkış yolumuz da ne “geride kimler kaldı?” ne “ya biz failliğin neresindeydik?” diye pek de düşünmeden, dert etmeden kendimizi obruğun öte yanına atmak, attığımızı kutlamak oluyor. Oysa kötüyü incelikle anlatmanın yönetmeninden izleyicisine hepimiz için ne şahane ihtimaller barındırabileceğini düşündükçe, “Samet’e kuru otları bir de ateşe verip de gitmedi diye müteşekkir mi kalmalıyız şimdi?” diye soran huzursuz iç sesim eşliğinde Nuri Bilge Ceylan’ın çok güzel mümkünlerin kıyısından dönmesine üzülüyorum.

[i] Ahmet Hamdi Tanpınar, On Dokuzuncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi, Çağlayan Kitabevi.
[ii] “Karıncanın Elini Sıkmak- Şule Gürbüz’le A’dan Z’ye II”, Söyleşi: Yücel Göktürk, Tülin Er, Serkan Seymen, 1+1,  14 Temmuz 2022.
[iii] Burada meraklısını ilgili Şerif Mardin literatürüne götürecek en kestirme kaynak lairocse tarafından yazılmış bir ekşisözlük enty’si.