ABD’li yönetmen John Frankenheimer özellikle 1960’ların ilk yarısında Hollywood’da yaptığı filmlerle tanınıyor. En çok bilinen iki filmi Birdman of Alcatraz (1962) ve The Manchurian Candidate (1962) birçok kaynağa göre sinema tarihinin klasikleri arasında. Ancak muhtemelen Frankenheimer’in özellikle 1970’lerden ölüm tarihi olan 2002’ye kadar çektiği hiçbir film, ticari başarı kazanmadığı için, 1960’larda yaptığı çeşitli açılardan öncü ve kendine özgü diğer birçok film de bugün gerek film eleştirmenleri gerek izleyiciler arasında hak ettiği ilgiyi görmüyor.
İkinci Dünya Savaşı sonrası Hollywood sinemasının en politik ve yaratıcı yönetmenlerinden biri olan Frankenheimer’in sineması, görsel tasarımcı ve fotoğrafçı geçmişinin yanı sıra özellikle ABD’de televizyonun altın çağı olarak tabir edilen 1950’lerde televizyon için çekilen canlı oyunların en önemli yönetmenlerinden biri olarak edindiği deneyimlerin de etkilerini taşıyordu.[1] İngiltere’de aynı dönemde Harold Pinter, Alan Sillitoe, John Osborne gibi yazarların ismiyle anılan “kitchen sink drama” akımına benzer bir biçimde, Frankenheimer daha çok dar gelirli ailelerin yaşam tarzını konu edinen ve Rod Serling, William Inge, Reginald Rose gibi yazarlar tarafından kaleme alınan oyunları canlı olarak oynanmak üzere televizyona uyarladı. Oyuncularla provalarda sürekli yakın temasta olmak ve canlı televizyon yayınının gerektirdiği biçimde çok sayıda kamera kullanımına bağlı hızlı kurgu tekniklerini iyi bilmek gibi avantajlara sahip olan ABD’li yönetmen, bir tür “yeni-auteur” olarak öne çıktı.
Ancak Frankenheimer The Manchurian Candidate ile birlikte televizyon için yaptığı filmlerden epey farklı türlere yöneldi. The Manchurian Candidate Kore savaşı sırasında bir SSCB-Çin (ve belki de ABD) ortak komplosunun sonucu olarak bir beyin yıkama operasyonuna kurban giden bir grup askerin, savaş sonrasında ABD’ye dönmelerinden sonra başlarına gelenleri konu alıyor. Ana karakter Raymond (Laurence Harvey) ABD hükümeti tarafından birliğini kurtardığı için şeref madalyasıyla ödüllendirilirken, aslında iskambil kartlarıyla yönlendirilen bir suikastçı olarak yetiştirildiğinin bilincinde bile değil. Aynı operasyonda pasif görevde kullanılan diğer askerler ise, olup bitenleri ancak savaştan sonra tekrarlayan kâbusları sayesinde hatırlıyorlar. Bundan sonrası o askerlerden biri olan Ed Marco’nun (Frank Sinatra), Raymond’ı içine düşürüldüğü komplodan daha fazla kan dökmeden kurtarmak için giriştiği mücadeleden ibaret.
Zaman içinde Seven Days in May (1964) ve Seconds (1966) ile birlikte Frankenheimer’in “paranoya üçlemesi” içinde değerlendirilen film, genel olarak “aksiyon-gerilim”, “politik gerilim” ya da “paranoid gerilim” türleri altında değerlendiriliyor, birçok eleştirmen de Frankenheimer’in paranoya üçlemesinin aynı zamanda bu türlerin ilk örnekleri olduğunu savunuyor. R. Barton Palmer’a göre bu filmlerin paranoid gerilim türünün başlangıcını oluşturduğuna dair hiçbir şüphe yok. Yine Stephen Bowie, Seven Days in May’in “rastlantısal bir biçimde paranoid gerilim türünün formülünü geliştirdiğini” yazıyor. Öte yandan üçlemeye, 1960’lardan sonraki “post-noir” sinemasının neredeyse ortak özelliği olan sinik, yabancılaşmış dünya görüşünün çıkış noktası olarak atıfta bulunanlar da var.[2]
Klinik anlamda paranoya, aşırı endişe veya korkuyla karakterize edilen, sıkça mantıksız kuruntularla bilinen bir rahatsızlık. Çoğu zaman şizofreni gibi psikotik hastalıklarla iç içe olsa da, nadiren paranoyak kişilik bozukluğu gibi psikotik olmayan diğer durumlarda da gözlemlenebiliyor. Paranoya, bireyin herhangi bir olay karşısında, olayın oluşumundan farklı olarak gelişebileceğini kendi içinde canlandırma yoluyla öne sürdüğü ve sınırsız sayıda çeşitlendirebileceği hayal ürünlerinin tümü. Paranoyak kişilik, korku, öfke, aşırı uyanıklık, katılık ya da ihtiyatlılık, irrasyonel siniklik, espri duygusundan yoksunluk, kibir, kendini üstün görme ve aşırı koruma gibi özellikler gösterebiliyor. Richard Hofstadter 1964 tarihli The Paranoid Style in American Politics adlı eserinde, benzer karakter özellikleri gösterseler de, klinik ya da psikotik paranoid kişiliğin, düşman ve komplolarla örülmüş dünyanın özel olarak kendisine karşı olduğunu düşünürken, “politik paranoid” kişiliğin aynı dünyayı, sonuçlarının yalnızca kendisini değil milyonlarca kişiyi etkilediği bir ulus, kültür ya da yaşam biçimine karşı yönlendirilmiş olarak hayal ettiğini belirtiyor. Bu karşılaştırma bağlamında, Frankenheimer’in üçlemesinin özellikle kronolojik olarak ilk iki filmi olan The Manchurian Candidate ve Seven Days in May’de ana karakterler daha çok birer politik paranoid kişilik olarak öne çıkıyor.
David Sterritt’e göre paranoid gerilim türü kapsamında değerlendirilebilecek filmler klinik anlamda paranoyayla ilgili olmak zorunda olmasa da, komplo filmlerinden farklı olarak, gizli bir plan ya da gündemin yanı sıra psikotik düzeyde kuruntu, saplantı ya da korku ve nefret ile de ilgili olan bütün filmleri paranoid gerilim türü altında düşünmek gerek. Sterritt, Frankenheimer’in üçlemesinin paranoya ve komplo olgularına yine paranoid bir perspektiften baktığını, bu yüzden de hem anlatı hem de biçim bakımından paranoid özellikler taşıdığını vurguluyor. Filmleri ilk analizde Soğuk Savaş siyaseti, militarizm, modern bilim mitleri, ABD resmi tarihiyle kanlı gerçekler arasındaki çatışma gibi ideolojik konuları ele alan, gerçekçi ama sıradışı melodramlar olarak görmek mümkün. Ancak Frankenheimer biçimsel olarak, paranoyanın politik olduğu kadar klinik tezahürlerinden de yararlanarak bu konulara karmaşık ve esrarengiz özellikler kazandırıyor. Özellikle The Manchurian Candidate ve Seconds’da, örtük alt metinler ve gerçeküstü imgelerle bezeli anlatım, mümkün ve mümkün olmayan, normal ve anormal, doğal ve sihirli, fiziksel ve metafizik gibi farklı ve hatta zıt kategorilerin belirleyici olduğu hikâye unsurlarının karşılıklı etkileşimini sağlayarak, dönemin konvansiyonel film türü kalıplarını zorluyor. İki film de görünüşteki gerçekçilikleri bir yana, izleyene görünmeyen güçlerin ve gizemli enerjilerin iş başında olduğunu hissettiriyor.
Üçlemede bunun en net biçimde hissedildiği bölümlerden biri The Manchurian Candidate’taki beyin yıkama sahnesi. Kamera objektif bir perspektiften Kore’de esir alınmış askerlere komünistlerin verdiği bir seminer ile sübjektif bir perspektiften kadınların katıldığı çiçek yetiştirme üzerine bir seminer arasında gidip geliyor. Askerlerin bir beyin yıkama operasyonunun içinde oldukları ancak kendilerini ortancalar üzerine konuşan kadınların arasında başka bir seminerde zannettikleri, görsel unsurların yanı sıra, kendilerine hitap eden komünist bilim adamına “Evet bayan,” diye karşılık vermelerinden anlaşılıyor. Frankenheimer bu sahnede canlı televizyon oyunları yönetmenliği sırasında kullandığı kameranın 360 derece dönerek imkânsız gibi görünen sahneleri çekme olanağı sağladığı bir teknikten yararlanıyor. Bunun dışında ana karakter Raymond’ın kız arkadaşı Jocelyn’in, Raymond’a beyin yıkama operasyonunda cinayet işlemeyi kodladıkları işaretlerden biri olan dev bir iskambil kâğıdı kılığında belirdiği ve Raymond’ın Jocelyn’in babasını elinde tuttuğu bir süt kutusunun içinden kanı beyaz akacak biçimde öldürdüğü sahnelerde, Frankenheimer yine gerçeküstü imgeler kullanarak gerilim türünün konvansiyonel kalıplarını zorluyor.
Frankenheimer The Manchurian Candidate’ta gerilim türünün alışılagelmiş bir diğer özelliğini de adeta tiye alıyor. Gerilim türünün ana karakterleri filmde kendilerinin ve genellikle başkalarının hayatını tehdit eden karmaşık bir komployu ortaya çıkarmaya çalışırlar. Ana karakter, çevresinde gelişen olaylarla ilgili ipuçlarına ulaşıp bunları çözümlemeye çalışır ve bir noktada bunu başarır. Bu noktadan sonra dizginleri ele alır ve komplonun kaynağından gelebilecek zararları kestirerek, onu yenilgiye uğratacak stratejiyi belirler.
The Manchurian Candidate’ta Ed Marco için iş o kadar kolay değil. Kendisi de Kore’deki beyin yıkama operasyonuna dahil edilen Marco, ABD’ye döndükten sonra operasyonu gördüğü tekrarlayan kâbuslarının gerçekle ilişkisi üzerine düşünmeye başlıyor ve operasyonda suikastçı olarak yetiştirilen Raymond’ı içine düşürüldüğü komplodan daha fazla kan dökmeden kurtarmak için bir mücadeleye girişiyor. Özellikle geleneksel Hollywood gerilimlerinin olmazsa olmaz unsurlarından biri, ana karakterin (kahramanın) komployu ortaya çıkarmak için gerekli ipuçlarına izleyiciyle birlikte ya da ondan önce ulaşması ve bunları kahramanlara yakışır bir biçimde izleyiciyi yönlendirecek şekilde yorumlayabilmesi.[3] The Manchurian Candidate gerilim türüyle neredeyse özdeşleşmiş bu kuralı bozuyor. Film izleyiciyle komploya dair, daha Marco’nun tekrarlanan kâbusunda beyin yıkama operasyonunu görmesini gösterdiği sahneden itibaren, kâbusun gerçekle ilişkisi olup olmadığından emin olamayan, paranoyak kişilik özellikleri göstermeye başlayan, neredeyse çıldırmanın eşiğindeki Marco’dan daha fazla bilgi paylaşıyor. Marco, Raymond’ın işlediği cinayetlerin iskambil kağıtlarıyla yönlendirildiğini öğrendiği noktada, filmin bu sahneden epeyce önce izleyiciyle paylaştığı bilgi düzeyine erişiyor. Bu noktadan sonra Raymond’ı beyin yıkama operasyonundakine benzer bir biçimde tersine hipnotize etmeye çalışarak kurtarmaya ve programlandığı üzere başkan adayını öldürmekten vazgeçirmeye çalışan Marco, olaylar komploya ters de gelişse amacına ulaşamıyor. Böylelikle film, gerilim türünün bir başka vazgeçilmezi olan “kovalama ve son dakikada kurtar(ıl)ma” unsurunu da bozuyor. Marco filmin kahramanı olarak, ulaştığı ipuçlarını usturuplu bir biçimde kullanarak kötüleri yenilgiye uğratıp mutlu sonun gelmesine vesile olan klasik gerilim filmi kahramanlarından, yeterince ipucuna ulaşamaması (bilgisizliği), gecikmişliği ve bunalımlı kişiliğiyle ayrılıyor. Raymond’ın programlandığı üzere başkan adayını değil de anne ve üvey babasını (Mançuryalı adayı) öldürmesinde, Marco’nun ters hipnozunun etkili olup olmadığı belirsiz. Bu belirsizlik, olay örgüsünde sebep-sonuç ilişkisinin fazlasıyla net olduğu geleneksel Hollywood sinemasıyla genel bir uzlaşmazlığa işaret ediyor. Raymond’ın filmin sonunda kendini öldürmesi ise yine klasik Hollywood mutlu son geleneğine bir itiraz niteliğinde.
Frankenheimer’in paranoya üçlemesi içinde kronolojik olarak ikinci sırada yer alan Seven Days in May, The Manchurian Candidate’a benzer bir biçimde yine bir siyasi komployu ele alıyor. Film bir nükleer silahsızlanma anlaşmasının imzalanmasını istediği için popülaritesini yitiren bir ABD başkanının (Frederic March), halk arasında gittikçe popülerleşen bir genelkurmay başkanı (Burt Lancaster) tarafından düşürülmeye çalışıldığı bir darbe teşebbüsünü anlatıyor. Teşebbüsle ilgili kanıtlara ulaşan bir albay, [Ana Karakter/Kahraman (Kirk Douglas)] başkanı komplonun varlığına ikna etmek ve darbeye engel olmak için mücadele ediyor.
Seven Days in May, genel atmosferi ve anlatımında her şeyden çok Frankenheimer’in televizyon yönetmenliği döneminde de birlikte çalıştığı senarist Rod Serling’in kaleme aldığı seri diyalogların belirleyici olduğu bir film. Bu diyalogların geçtiği, sığınağa benzeyen Pentagon konferans odaları ve aktörleri neredeyse cüceleştiren mağaravari Beyaz Saray salonları da filme “görünmez bir tehdit hissi” katıyor.
Ancak anlatımında gerçeküstü ile “cinéma vérité” türünü andıran gerçekçi unsurların etkileşim içinde olduğu The Manchurian Candidate’tan farklı olarak Frankenheimer, Seven Days in May’de her türlü gösterişten kaçınıyor. Sterritt, Freud’un insan bilincinin oluşum analizinin Žižek tarafından yapılan bir okuması üzerinden The Manchurian Candidate ve Seven Days in May’i karşılaştırıyor. Žižek süperegonun travmatik, acımasız, değişken, “anlaşılmaz” ve “akıldışı” bir kanun metninin parçalarından oluştuğunu söylüyor. Sterritt’e göre ise Seven Days in May’de temel mesele süperegonun dinamiklerini, tam da bu tür bilinçdışı bir kurallar bütünü olarak en ince ayrıntılarına kadar resimlemek. Bu hayali kanun ya da kuralların katı kısıtlamaları ve değişken talepleri, yönetmenin filmdeki “kendi kendini gözetim” (self-surveillance) unsurunun dozunu arttırma ihtiyacı duymasını sağlayarak anlatımı güçlendiren komplo tasarılarının ortaya çıkmasına neden oluyor. Filmde Pentagon personelinin sürekli olarak kapalı devre televizyon kameralarıyla gözetlenmeleri buna iyi bir örnek.[4] Televizyon kameraları ve genel olarak gözetim olgusunun diğer unsurları, filmde paranoid karakterlerin adeta süperegosu olarak öne çıkıyor.
Öte yandan Sterritt, örtük alt metinler ve gerçeküstü unsurlarla örülü bir anlatımı olan The Manchurian Candidate’taki itici gücün, sürekli bir kontrol ve ihtiyatlılık hissinin hakim olduğu Seven Days in May’deki gibi süperego değil, zevk temelli istekler ve aşırı ısrarcı temel enerjinin çıkış noktası olan id olduğu görüşünde. Bu bağlamda üçlemenin son filmi olan Seconds da, anlatım dili ve biçim itibarıyla id’in anarşik, düzensiz ve yıkıcı özelliklerinin belirleyici olduğu, anlatım dili, biçim ve türler arası etkileşimler bakımından birçok kaynağa göre The Manchurian Candidate’tan daha da radikal, yenilikçi bir film.
Orta yaşlı ve mutsuz bir bankacı olan Arthur Hamilton’ı (John Randolph) bir gün uzun süredir görmediği eski bir arkadaşı arıyor ve verdiği adrese mutlaka gitmesi gerektiğini söylüyor. Arthur adrese gittiğinde gizli, yasadışı çalışan ve hayatından memnun olmayanlara yeni bir hayat vaat eden bir şirketin yöneticileriyle karşılaşıyor. İnsanlara bir imza ve tabii para karşılığında yeni bir yüz, vücut, kişilik, kısaca bir kimlik veren şirket yöneticilerinin teklif ve emir arasında gidip gelen ısrarcı tavırlarına bir şekilde razı olarak ameliyata giriyor ve kendini Malibu’da yaşayan bir bohem ressam olan Tony Wilson’a (Rock Hudson) dönüşmüş olarak buluyor. Arthur attığı imzayla sıkıldığı hayatını geride bırakacağını ve hayatındaki boşluğu dolduracağını sanıyor, ama kararını verirken alay edercesine söylendiği gibi “yeniden doğuşlar sancılı” ve beklediği özgürlük gerçekleşmiyor.
Seconds, The Manchurian Candidate ve Seven Days in May’deki cinai politik komploları özel sektörü de kapsayacak şekilde genişletiyor. Yine üçlemedeki bu diğer iki filmden biraz daha farklı olarak Seconds’da paranoya hem kişisel-psikolojik-klinik hem de kültürel-politik boyutlarıyla öne çıkıyor. Film oklarını benliğin doğası, gençlik hevesi, iş dünyasının bunaltıcı gücü, kapitalizmin acımasız cazibesi gibi modern topluma özgü fenalıklara yöneltiyor. Bu bağlamda filmi, 1970’lerin sonundan itibaren bir alt-tür olarak daha çok dikkat çekmeye başlayan ve şirketlerin insanların öz benliklerini yok etme potansiyelini konu eden Alien (Ridley Scott, 1979), Total Recall (Paul Verhoeven, 1990), The Terminator (James Cameron, 1984) gibi bilim kurgu/korku filmlerinin ilginç bir öncüsü olarak görmek de mümkün. Bu türü temsil eden filmlerin birçoğunda ana karakter, şirketin benliği üzerinde kurduğu hakimiyetten kurtulmak için mücadele ediyor. Aynı şekilde Seconds’daki Tony Wilson (Rock Hudson), Arthur’un dönüştürüldüğü yeni karakter olarak şirketin vaat ettiği mutluluğa ulaşamıyor ve şirketin hayatı üzerinde daha fazla oyun oynamasını engelleyecek yolları arıyor. Kafkaesk olduğu epey aşikâr bir hikâyenin sonunda Wilson, tıpkı Dönüşüm’ün ana kahramanı Gregor Samsa ve Dava’nın Jozef K.’sı gibi benliği üzerinde söz sahibi olamıyor, gücün karşısında duramayarak bir anlamda teslim oluyor.
Bu açıdan bakıldığında Frankenheimer, The Manchurian Candidate ile olduğu gibi Seconds ile de tematik olarak bir türün öncüsü, ya da en azından öncülerinden biri olarak karşımıza çıkıyor. Öte yandan Seconds biçimsel olarak da oldukça iddialı ve yenilikçi birçok unsurun kullanıldığı bir film. Frankenheimer Seconds’da gerek tematik gerek biçimsel anlamda klasik Hollywood sinemasıyla neredeyse taban tabana zıt bir tarz benimsiyor. Daha çok Fransız Yeni Dalga sinemasının varoluşçu temalarını işlerken, Avrupa sanat filmlerine özgü görsel ve anlatı unsurlarından yararlanıyor. Efsanevi görüntü yönetmeni James Wong Howe ile çalışan Frankenheimer, gerçek mekânlar, el kameraları, yakın planlar, balıkgözü lens, jump cut ve birçok benzer teknik kullanıyor. Set tasarımı Hollandalı ressam Escher’in resimlerine benzer biçimde geometrik olarak çarpıtılmış. Seconds’daki imgelerin duyumsal yoğunluğu dayanılmaz bir biçimde rahatsız edici ve klostrofobik bir hâle gelerek sinemaya özgü bir tür paranoya grameri oluşturuyor.
Bütün bunların yanı sıra Seconds’ın özellikle gösterime girdiği 1966’da, farklı izleyici beklentilerinin hiçbirine karşılık verememesi de film türleri ve yıldızlık olguları açısından ilginç bir tartışmayı gündeme getiriyor. Frankenheimer’in eşi kendisiyle yapılan bir röportajda, yönetmenin başta Arthur ve Tony karakterlerini aynı kişinin oynamasını istediğini, birbirinden fiziksel görünüş açısından çok farklı bu iki karakteri ise yalnızca Laurence Olivier’nin oynayabileceğini düşündüğünü kaydediyor. Ancak yapım şirketi Paramount, başrolde daha popüler bir yıldız oynatması konusunda bastırınca, Frankenheimer rolü iki ayrı kişi arasında paylaştırmaya karar veriyor. Tony Wilson karakteri için, 1950’lerden itibaren başrolde oynadığı melodram ve romantik komedilerle tanınan ve geniş izleyici kitleleri tarafından sevilen Rock Hudson’ın seçilmesi, dolaylı da olsa filmin başarısızlığının ana nedenine dönüşüyor. Frankenheimer’in de dediği gibi film çok iyi ve çok kötü eleştiriler almakla birlikte hiçbir zaman başarılı olamıyor. Seconds 1966’da katıldığı Cannes Film Festivali’nde gösterim sonrası yuhalanıyor, Fransız ve diğer Avrupalı film eleştirmenleri filmi acımasız ve insanlık dışı bulduklarını dile getiriyorlar. Avrupa tarzı varoluşçu ya da ekspresyonist sinemadan hoşlanan izleyiciler, film tematik ve biçimsel anlamda bu tarzların hakkını fazlasıyla verse de, bu tür bir filmin başrolünde Rock Hudson’ı görmeye hazır olmadıklarını gösteriyorlar. Diğer yandan Rock Hudson hayranı geniş izleyici kitleleri ise favori oyuncularını bir sanat filminde felsefe parçalarken görmekten anlaşılan hiç de haz etmiyor çünkü film gişede büyük bir başarısızlığa uğruyor. Böylelikle belirli türlerle özdeşleşen unsurlarda yapılan bir değişiklik, yıldıza yönelik hayran beklentileri ve bilimkurgu/korku türü bir sanat filmine yönelik beklentiler arasında büyük bir uyumsuzluk yaratarak, filmin gerek gişe gerek eleştirel düzeydeki başarısını son derece olumsuz yönde etkiliyor.
Bugün sinefiller ya da eleştirmenler arasında sıklıkla atıfta bulunulan bir yönetmen olmamakla birlikte, John Frankenheimer’in 1960’ların başında çektiği paranoya üçlemesini, özellikle gerilim türünün konvansiyonel kalıplarını tematik ve biçimsel olarak kalıcı bir biçimde zorlaması bakımından sinema tarihinin öncü filmleri arasında görmek gerek. Özellikle üçlemede modern toplumda bireyin paranoid eğilimlerinin iktidar ile ilişkisine yaptığı vurgu, sinema tarihinde paranoid gerilim olarak da nitelenen bir tür ve bu türün alt gruplarının gelişmesinde önemli rol oynuyor. Frankenheimer üçlemeyi oluşturan filmlerinde yer yer mevcut türlerin kalıplaşmış özelliklerine itiraz eden, saldıran ve hatta türleri bütünüyle bozan, yer yer ise gerek tematik gerek biçimsel unsurları ustalıkla kullanarak, yeni, melez türler yaratan bir “auteur” olarak öne çıkıyor.
KAYNAKLAR
Berg, Charles Ramírez. (2011). “The Manchurian Candidate: Compromised Agency and Uncertain Causality” A Little Solitaire : John Frankenheimer and American Film içinde. Rutgers University Press.
Cornea, Christine. (2011) “Frankenheimer and the Science Fiction/Horror Film” A Little Solitaire : John Frankenheimer and American Film içinde. Rutgers University Press.
Palmer, R. Barton and Pomerance, Murray. (der). (2011). A Little Solitaire : John Frankenheimer and American Film. Rutgers University Press.
Sterritt, David. (2011). “Murdered Souls, Conspiratorial Cabals: Frankenheimer’s Paranoia Films” A Little Solitaire : John Frankenheimer and American Film içinde. Rutgers University Press.
[1] 1950’lerde ABD’de canlı televizyon oyunu yönetmenliğinden sinemaya geçiş yapanlar arasında Sidney Lumet, Arthur Penn ve Delbert Mann gibi önemli yönetmenler de var.
[2] Jay Millikan, The Parallax View (Alan J. Pakula, 1974) ve The Conversation (Francis Ford Coppola, 1974) gibi komplo filmlerinin en çok The Manchurian Candidate’tan ve özellikle de filmin politik kurumlara kuşkuyla yaklaşmasından etkilendiklerini belirtiyor.
[3] Örnekler için bkz. North by Northwest’teki (Alfred Hitchcock, 1959) Roger O. Thornhill, The Maltese Falcon’daki (John Huston, 1941) Sam Spade ve Chinatown’daki (Roman Polanski, 1974) J.J. Gittes karakterleri.
[4] Bowie aynı zamanda Frankenheimer’in televizyonun modern toplumda mahremiyeti ihlal etmek ve iktidarı elinde bulunduranlar tarafından başkalarını manipüle etmek için bir araç olarak kullanılması gibi işlevlerine dikkat çeken ilk yönetmen olduğu görüşünde.
