Autumn Sonata’da annelik, büyümek ve beklemek: Kızının mutsuzluğu annenin zaferi midir?

Ingmar Bergman’ın yönetmekle kalmayıp adeta çizdiği Autumn Sonata’da bizi Bergman sinemasının vazgeçilmez anlatım tekniği yakın-plan yüz çekimleri eşliğinde sancılı bir yüzleşme hikâyesi karşılıyor. Sonbahar renklerine boyanmış bu melodram, çarpıcı diyalogları ve Liv Ullmann ile Ingrid Bergman’ın göz dolduran oyunculukları üzerinden bir anne-kız ilişkisinin süregiden aşk-nefret dinamiğini, çocuk kalmayı, büyümeyi ve korkuyu bütün çıplaklığıyla anlatıyor. Autumn Sonata’nın hikâyesi “sonbahar” fikrinin çağrıştırdığı imgeler zinciriyle kuruluyor: hüzün, bekleyiş ve soluk kırmızılar ile kiremitlerin egemen olduğu bir renk paleti.

Autumn Sonata’nın özsevgiden yoksun, güvensiz ve hüzünlü Eva’sının (Liv Ullmann) eşi Viktor (Halvar Björk) ile sürdürdüğü dingin ve tekdüze yaşamın üzerine düşen kuvvetli bir gölge vardır: Dört yaşındayken kaybettikleri oğulları Erik’in evde yaşatmaya çalışılan varlığı.  Film, eşi Viktor’un gözünden büyükçe bir pencerenin önünde yazı yazmakta olan Eva’nın görüntüsüyle açılır. Eva’nın kiremit rengi elbisesinin içinde önündeki deftere eğilmiş hâli salonun geniş beyaz kapısı tarafından çerçeveye alınmıştır. Viktor’un dördüncü duvarı yıkarak bize Eva’nın kendisiyle birlikte yaşamayı nasıl kabul ettiğini anlattığı dakikalar boyunca, sonbahar renkleriyle bezeli salonla uyum içinde dingin bir eylemsizlikle durmakta olan Eva’yı bir tabloymuş gibi seyrederiz. Autumn Sonata’da çokça rastlayacağımız büyük kapı kemerlerinin oda içindeki eylemleri çerçeveleyerek statik birer kare hâline dönüştürdüğü ve Bergman’ın seyircisini bir gözlemci konumuna yerleştirdiği sahnelerin ilkidir bu. Eva’nın kendini ‘ait hissedebildiği’ için Viktor ile yaşamayı kabul ettiği bu ev bir sonbahar manzarasını resmeden empresyonist bir yağlı boya tablosunun renk paletinden esinle dekore edilmişe benzer. Kimi odalarda bej, kimi odalarda sarı, kimilerinde de koyu kahverengi duvarlara eşlik eden ahşap mobilyalar ve vazolar içine yerleştirilmiş kiremit rengi yapraklarıyla sonbahar bitkilerinin uyum içinde yarattığı renk paletini kitaplıklardaki irili ufaklı kitapların toprak tonlarındaki kapakları pekiştirir. Eva ve Viktor’un hareketlerindeki sükûnet sanki birlikte yaşadıkları mekândan beslenmektedir.

İlerleyen sahnede öğreniriz ki biz onu izlerken Eva’nın yazmakta olduğu şey yedi senedir görmediği, dünyaca ünlü bir piyanist olan annesi Charlotte’u (Ingrid Bergman) evlerine davet etmek için yazdığı bir mektuptur. Eva’nın çocuksu bir acemilik ve onay istemiyle Viktor’a mektubu okuduğu sahneyi Charlotte’un gelişi takip eder. Eva ve Charlotte’un yedi sene sonra ilk defa yüz yüze gelişiyle bu yalnız ve sakin evdeki gerilimi an be an yükseltecek olan karşılaşma yaşanmış olur. Sanki annesini davet edişiyle insana ait her duygunun üzerinin örtüldüğü bu evdeki kalın sessizlik perdesini aralamaya da teşebbüs etmiştir Eva. Eve geldiği ilk andan itibaren Charlotte telaşlı adımlarla ve fark edilmek isteyen bir çocuğunkine benzeyen bir hevesle kendisini takip eden Eva’ya aldırış etmez ve yalnızca kendinden bahseder. Aynadaki yansıması üzerine toplanmış olan dikkati ancak Eva’nın ağladığını fark edişiyle ona çevrilir. Bu noktada Eva’nın davranış biçimi, dikkati üzerine toplamak için gözyaşı silahına kuşanışı, annesinden ilgi dilenen küçük bir bebeğinkine benzer.

Sohbetin ilerleyen safhalarında, Eva Charlotte’u Bergman da bizi evin şimdiye dek karşılaşılmayan üçüncü sakininin varlığından haberdar eder: Eva’nın hasta kardeşi Helena (Lena Nyman). Bergman hareket edemediği gibi konuşma yetisini de yitirmiş bu hasta bedenin eylemsizliğini sanki evdeki durgunluğu ve akıllardan silinmeyen ölüm fikrini vurgulamak için bir gösterge olarak kurmuştur. Charlotte’un hastalığının başlarında bir bakım evine terk ettiğinden beri görüşmediği küçük kızı Helena ile yüz yüze geldiği sahnede Eva, Helena’nın ağzından dökülüp havada asılı kalan anlamsız ses öbeklerini konuşmayı henüz sökememiş bebeğinin dilinden anlayan bir anne gibi kelimelere çevirir. Charlotte için Helena kaçmak istediği sorumlulukları ve ölümü hatırlatan bir uyarıcıyken Eva için durum böyle değildir. Helena’nın küçük pelüş oyuncaklarla çevrelenmiş hasta yatağı ve Eva’nın Helena’ya karşı geliştirdiği anaç tutum bir arada düşünüldüğünde anlarız ki Eva’nın kız kardeşiyle olan ilişki biçimi oğlunun ölümüyle kaybettiği “annelik” deneyimini ayakta tutmanın bir aracıdır. Odasını oyuncaklarla süsleyeceği, dilinden anlayacağı, bakımını üstleneceği ve sevgisini vereceği savunmasız bir varlık onun beklenmedik şekilde yarım kalmış olan anne olma pratiğini kaldığı yerden sürdürmesini olanaklı kılar. Yalnızca bu sahne ve düşündürdükleri bile Eva ve Charlotte’un anneliği görüşlerine ve bu fikrin beraberinde sürüklediği endişeli hâl ile mücadele etme biçimlerine dair bir izlenim uyandırır. Annelik Charlotte için sevgiden çok korkuyla bağdaşırken Eva için yarım kalmışlığa denktir. Deneyimledikleri farklı olsa dahi annelik ikisi için de form kazanamadan belli belirsiz bir siluet olarak kalmıştır, ikisinin zihinlerindeki imge yığınında da kesin bir karşılığı yoktur ve bu karşılık bulamama hâli ikisini de bu deneyimden uzaklaştırır. Charlotte’un bu belirsizliğin yarattığı korkuyla başa çıkma biçimi ondan kendini olabildiğince soyutlamakken Eva için deneyimin sonlanışını kabullenmemek ve onu yaşatmayı mümkün kılmak için yeni çıkış noktalarının izini sürmektir. Biri kızlarıyla iletişimi tümden keserken diğeri anneliğini oğlundan kalan parçalar ve kız kardeşi üzerinden yeniden deneyimlemeyi hedefler.

Charlotte’un eve girişinden itibaren hem anne hem kızı ilişkilerini tartarak birbirleri hakkındaki hislerine kulak vermek zorunda kalırlar. Bu ziyaret neden istenmiştir, neden gerçekleşmiştir, umdukları şey aslında nedir? Aralarındaki iletişimin kırılganlığı ve birbirlerine besledikleri hislerin belirsizliği ikisi için de bu anne-kız ilişkisini tedirgin edici ve tekinsiz bir yerde konumlar. Autumn Sonata’yı çarpıcı bir melodram yapan ana çatışması bu tekinsizliğin karakterler tarafından açık edilmeye başlandığı piyano sahnesinde açıkça vurgulanır. Bir röportajında kendini bir “röntgenci” olarak tanımlayan Bergman’a göre iyi icra edilmiş bir yakın-plan yüz çekimi “sinematografinin zirvesi”dir.[i] Tam da bu sahnede Bergman film boyunca duyguyu aktarmada en etkili olan yakın-planlarından birini izleyicinin beğenisine sunar. Eva annesinin isteği üzerine salonlarındaki piyanoda Chopin’in prelüdlerinden birini ürkekçe çalmaya başlar ve ardından piyanoyu annesine devreder. Charlotte’un ikinci prelüdü ustalıkla çaldığı sahne boyunca Eva’nın annesini nasıl ürkek bir hayranlıkla izlediğini kesintisiz “röntgenleme” şansımız olur. Bergman’ın diyaloğa yer vermediği bu uzun sekans boyunca adeta yüzler konuşur, Eva’nın annesinin üzerinde duran bakışları ve onu tedirgin izleyişinin karşısında Charlotte’un kendinden emin ve vakur hâli ile kurulan karşıtlık aralarındaki dinamiğe ilişkin izlenimimizi kurmaya tek başına yardımcı olur. Eva Charlotte’a küçükken ona “neredeyse taptığını” söyledikten sonra Charlotte piyano taburesinden kalkıp kendini bir tekli koltuğa bırakır. Aynı filmin başında olduğu gibi Bergman bir geniş planla bizi karşılar, filmin başında Eva’yı bir tablo gibi çerçeveleyen kapı kanatları bu sefer bir başka görüntüyü çerçevelemektedir. Eva’nın düşünceli başı piyanoya dönükken Charlotte elinde bir fincan tutarak sessizce kızını izler, aynı mekânda onlarla olan Viktor’un ise biz seyircilere sırtı dönüktür. İkisinden de ayrık ve “izleyen” konumda yerleştirilmiş oluşu yeniden bizi bir gözlemci profili taşıyan Viktor ile özdeşleştirir.

Piyano sahnesini takiben Autumn Sonata’nın kasvetli evindeki gerilim tırmanır. Eva’nın oğlunun ölümünden sonra tek bir parçasına dokunulmamış odasında düşüncelere daldığı ve aslında bunu onunla iletişime geçmenin bir yolu olarak gördüğü kendi ağzından aktarılır. “Sanki birbirimizin içinde yaşıyorduk” der Eva, Charlotte’a oğlundan bahsederken. Bu noktada bu odanın ve düzenli mezarlık ziyaretlerinin Eva için geçmişi ve kayıp annelik deneyimini sürdürmenin bir yolu olduğunu anlarız. Eva bir ölüyü içinde yaşatma suretiyle onu canlı bir fikre dönüştürür. Bergman’ın filmin karakterini sürdürmek için mekâna iliştirdiği ayrıntılardan birini Erik’in odasında görürüz. Bu oyuncaklar ve sevimli çocuk mobilyalarıyla dolu olmasına rağmen cansız ve solgun görünen odanın duvarına asılmış resimlerden biri Erik’in acemilikle çizdiği, yapraklarını dökmüş çıplak bir sonbahar ağacını gösterir. Böylelikle herhangi bir canlılık imgesi bir çocuk odasının duvarlarında dahi karşımıza çıkamaz. Eva ve Erik arasındaki ilişkiyi tanıdığımız sahnenin ardından Viktor, Eva’nın nasıl “sevme yetisinden mahrum olduğunu” ve sevgisini yalnızca Erik’e verebildiğini anlatır. Eva bir parçasından, annesinden göremediği sevginin yarattığı boşluğu başka bir parçasının, oğlunun varlığıyla doldurmaya yeltenmiştir. Bu parçanın madden onu terk ettiği durumdaysa onu bir fikir olarak benimseyip yaşatır.

Çocuk annenin gerçekten de bir parçası değil midir? Anne ve çocuk arasında göbek kordonu aracılığıyla kurulan simbiyoz bu iki beden birbirinden ayrılsa dahi gelişim sürecinde varlığını korur. Bu simbiyoz ve karşılıklı besleme/beslenme hâlinin parazitçe bir ilişkiye evrildiği durumlardaysa tıpkı Eva ve Charlotte’da gözlemleyebileceğimiz gibi tekinsiz ve sancılı bir hâl meydana gelir. Besleyici olduğu kadar yıkıcı bir güce dönüşebilecek potansiyeli de elinde tutar anne-çocuk ilişkisi. Bu paradoks şimdiye dek Charlotte ve Eva’nın kaçamak soruları ve bakışlarında gizlenmişken Charlotte’un uykusunu bölen bir kâbus ve onu takip eden yüzleşme seansıyla ilk kez dürüstçe sorgulanır. Charlotte uykusundan Eva’nın ellerine benzeyen bir elin önce kendini okşadığı sonraysa boğmaya kalkıştığı sanrısıyla uyanır. Bu rüya Charlotte’un anneliği görüşünün metaforik bir anlatımıdır aslında. Charlotte’un anlamlandırdığı hâliyle anne-kız ilişkisi bir sevgi kaynağı olabilecekken bir yandan öldürücü bir güç barındırır ve başa çıkılamaz bir endişeyi besler. Bu endişe ilk defa Charlotte’un salonda kendini bekleyen Eva’ya uyku sersemliğiyle sorduğu şu sorunun ardından gün yüzüne çıkar: “Benden hoşlanıyor musun?” Ne Charlotte Eva’nın heyecanlı sersemliğini, çocuksu acemiliğini ve hüzünlü gülümsemelerini anlamlandırabilmektedir ne de Eva annesinin mesafeli duruşunun ardında gerçek bir sevgi yatıp yatmadığını. Aralarındaki, insanı sarıp sarmalayan ve güven veren değil aksine örtük, gölgeli, tedirginlik veren bir ilişkidir.

Bu noktadan itibaren Eva içkinin de etkisiyle çocukluğundan beri biriktirdiklerini dürüstçe dışavurur. Küçük bir çocukken annesinin onun gözünde nasıl mesafeli, hayranlık duyulan, idealize edilen ve imrenilen ama aynı oranda endişe yaratan ve özgüvenini baltalayan bir figüre dönüştüğünü geçmişinden kareler örnekleyerek anlatır. Geçmişe her döndüğümüzde Bergman’ın geçmişle şimdi arasındaki ayrımı çizen geniş planları bizi karşılar. Bergman geçmişi aktaran sahnelerin neredeyse tamamında bizi mekâna ve içindeki insanlara uzaktan bakacak şekilde konumlandırır. Tüm bu sahnelerin insanı yanılsamaya düşürecek hafızanın ürünü olduğu ve bu sebeple insanın geçmişe hep ancak belli bir mesafeden bakabileceği hatırlatılır sanki seyirciye. Eva’nın hafızasının filtresinden geçerek aktarılan ilk anıda büyük bir kapı çerçevesinin dışından bir çalışma odasının içini izleriz. Odada piyano provasına ara veren annesinin yanına giden Eva yerde annesinden uzakta ürkekçe dizleri üzerine çökmüş beklemekte Charlotte ise Eva odada yokmuşçasına gözlerini dinlendirmektedir. Hemen ardından Charlotte Eva’yı uzaklaştırır. Bu ve bunu takip eden sahneler eşliğinde Eva’nın iç çatışmasının çözümlenişine şahit oluruz. Eva’nın kendini algılayışı annesinin onu nasıl algıladığına bağlı olarak gelişmiştir, kendisini sevemeyişi annesinin onu sevdiğini hissedememesindendir. “Kendim olmaya cesaret edemiyordum, nefretim ruhsal bir çöküntüye dönüştü.” der Charlotte’a.

Heinz Kohut’a göre çocuğun kendisinden sonra ayırdına vardığı ilk “nesne” olan anne tarafından aynalanarak (mirroring) özdeğer inşa etmesi gerekir.[ii] Bu aynalanmanın gerçekleşmediği ve çocuğun onaylanmadığı durumlardaysa kendilik algısı hasar alarak güçlü bir özsevgi eksikliğiyle dışa vurur. Eva’da gözlemlediğimiz durum da tam olarak bu değil midir? Küçük bir kız çocuğu olarak aynalanamamış, onaylanmamış ve o kız çocuğuna hapsolarak büyümüştür. Bergman’ın Viktor’una göre “büyümek özlem duymamaktır”. Eva ise yarım kalan geçmişine gizli bir özlem içindedir.

Autumn Sonata’ya nüfuz etmiş hüznün belki de seyirciye en çok geçtiği sahne yüzleşme sahnesidir. Liv Ullmann’ın film boyunca çekinceyle bakan gözleri ilk defa gerçek bir acı ve öfkeyle dolar. Bu iki kadın arasındaki gerilimi besleyen belirsizlikler Charlotte’un kızlarını sevmedeki beceriksizliğini itiraf etmesiyle aydınlanmaya başlar. Aslında sadece Eva’nın değil Charlotte’un da iç çatışmaları bu sahnede çözümlenir. Bergman sinemasının diğer karakterleri gibi Charlotte da ne tamamen iyi ne de tamamen kötü bir kadın olarak kurulmuştur. Acımasızlığı, ketumluğu, bir türlü örtemediği sevgisizliği sancılı çocukluk hatıralarıyla iç içe geçtiğinde onun da bir başka sevgisiz annenin kurbanı olduğunu anlarız. Autumn Sonata’nın ne tek bir kurbanı ne de suçlusu vardır aslında. Sevgisizlik bir zincir gibi Eva ve Charlotte’un hikâyelerini birbirine düğümlemiştir.

Bergman’ın bu sonbahar filmine yerleştirdiği detaylardan sonuncusu ve bana kalırsa en ilgi çekici olanı bizi Charlotte’un evi terk edişinden sonra Eva’nın huzur bulmak için uğradığı mekânda –bir mezarlıkta- karşılar. İlk defa kadraja ev-dışı bir mekân dahil edilmiştir; içeriden dışarı, loş odalardan gün ışığına çıkarız. Yeşil ve mavilerin ağırlıklı olduğu son derece aydınlık bu mekân bir melankoli unsuru olmasına rağmen bu zamana dek gördüğümüz soluk kiremitlere boyalı az ışıklı odalar ile kontrast oluşturacak kadar canlıdır da. Uzun süre ışıksız odaları izleyen seyirci bir mezarlıkla “aydınlığa” kavuşturulur. Bu kontrast Eva’nın yaşama tutunma biçimine bir gönderme görevi görür. Daha önce de bahsedildiği gibi Eva’nın mutlu olma, sevgisini dışa vurma ve böylece yaşama tutunma koşulu Erik’in varlığını içinde yaşatabiliyor oluşudur. Dünyaya getirmeden içinde yaşattığı oğlunu o yaşamını yitirdikten sonra da fikirlerinde yaşatır ve ölüme yaşam vermek suretiyle hayata tutunur. Ölüm ve yaşamdan meydana gelen bu dualite bir mekân olarak mezarlık üzerinden vurgulanır.

Bir mektupla başlayan Autumn Sonata yine bir mektupla sonlanır. Ölüm ve yaşam, sevgi ve nefret döngüleriyle örülü bu film senaryosunun kurulumu bağlamında da döngüseldir. Neredeyse başladığı yerde biter. Bir şeyler gelişmiş ama çoğu şey aynı kalmıştır. Charlotte yine Eva tarafından davet edilir. Eva yine bekleyiştedir. Gerçekten de ismi gibidir Autumn Sonata. Güz, baharı beklemenin mevsimidir ve bu bir bekleyişin hikâyesidir. Sevilmeyi, sevmeyi, bir daveti, bir misafiri bekleyişin. Bergman sevgisiz geçmişleri birbirlerini besleyen, sevgilerini ifade etmek için acemilikle başka kaynaklar arayan ve birbirlerinden adeta korkan iki kadının hikâyesini alıcısına ulaşıp ulaşmadığı belli olmayan bir mektubun varlığıyla sonlandırarak onlar gibi bizi de bekleyişe mahkûm eder.

Yazımı Eva’nın ağzından cevabı aslında açık olan bir soru yönelterek bitirmek istiyorum. Ardından gelecek muhtemel cevap ile Autumn Sonata’nın müphem sonunu belki de en iyi anlamlandıracak bir replik: “Anne ve kız olmaktan hiç kurtulunmuyor mu?”

[i] “The close-up, the correctly illuminated, directed and acted close-up of an actor is and remains the height of cinematography. There is nothing better(…)”. BFI

[ii] Kohut, H. (1971). The Analysis of the Self: A Systematic Approach to the Psychoanalytic Treatment of Narcissistic Personality Disorders. The University of Chicago Press.