Sinemada şiddet sarmalı ve Haneke sinemasının farklılığı

Şiddet var filmde. Sınır tanımayan bir şiddet. Sinir uçlarıyla oynayan, aşırılığı yeniden tasvire ve tarife çalışan, içinizi kaldıran, rüyalarınıza karışan, rahatsız edici bir şiddet… Evet, sonuna, dibine, Allah’ına kadar rahatsız edici. Peki, nereye varıyor, izleyiciyi nereye sürüklüyor bu rahatsız edicilik? Uyarıyor mu bilincini, yoksa azıcık imgelemeni yahut fantazmasını okşayıp orta yerde mi bırakıveriyor? Ürkmekle/ürpermekle, “Cık cık cık!” yahut “Vah vah vah!”, o da olmadı “Vauuv” demekle, “Ne manyaklar ne sapıklar var şu dünyada!” deyip geçmekle mi yetiniyor izleyici? Yönetmen ise “Aaaağ-bi, bir görsen var ya… Ufff… Adam manyak yaaa… Neler yapmış bu defa… Geçen seferkinden de manyak… Var ya, mutlaka izlemelisin…” payını almaya, ekmeğini ve IMDB puanını mı çıkarmaya çalışıyor sadece?

Bu oyuncaklı ve yüzeysel soruların yanıtlarına doğru ilerleyebilmek için daha temel bir soruyla başlayalım: Şiddetin gücü, çarpıcılığı, sınır tanımazlığı, gösterisi –nasıl gösterildiği– mi mesele; yoksa nedensellik mi, nedenlerine inmek, bunları irdelemek mi? Bir başka ifadeyle, nedenlerine/kökenlerine inilmeden salt uçlaştırılması, estetize edilmesi, gülünçlüğe/saçmalığa varıncaya dek aşırılaştırılması yahut “vay canınalaştırılması” yeterli mi şiddetin?

Öyle değilse, yani salt biçimle, uçlaştırmayla, şiddetin estetize edilmesiyle yetinilmeyecek ve nedenlere doğru yol alınacaksa, dikkat edin, ikinci bir temel soru çıkabilir karşınıza: Nerede bitiyor bu şiddetin bireyselliği, nerede başlıyor toplumsallığı? Uygun bir dağılım ya da denge meselesi değildir bu elbette; bütünsel/çepeçevre bir kavrayış, farklı boyutları ve yönleri, birbiriyle de ilişkisi içerisinde birlikte sergileme/açıklama meselesidir…

Kuşkusuz derinlerde bir yerlerde bir toplumsallığı vardır bu şiddetin. Ama görünürde alabildiğine bireyseldir. Karakter(ler)in ruhsal gelgitleriyle, sapmalarıyla, sapkınlıklarıyla, psikolojiyle (onun çok sayıdaki dinamiğiyle) “açıklanabilir” birçok şey, çoğu durumda da “her şey”. Kimileri ise “her şeye” yaklaşabilmek için, o “derinlerde bir yerlerdeki” toplum(sallığ)a ve bireysel olanla etkileşim içinde bir bütünlüğe de uzanmaya çalışır işte. Nadir rastlanır böylesine.

Görünürdekini vermek yeterlidir genelde. Gözünüzün önünde, sapkın birilerinin uyguladıkları zulüm ve şiddette, bunun için buldukları yeni usul ve yöntemlerde sınır tanımaması, sürekli dehşetengiz olaylar yaşanması, bunun “görsel bir şölen” halinde sunulması, tam bir sahne kapandı derken bir an sonra çok daha dehşet dolu yeni sahnelerle karşılaşılması, karanlık ve ürpertinin yeni kapılarının aralanması vb. vb. bireylerin işidir hep. Bir yönüyle izlediğiniz olaylar/olgular, diğer yönüyle insanın içine doğru açılan kapılardır zaten bunlar… Şiddeti ve kan gölünün eşsiz manzaralarını izler ve en derinlerine, dehlizlerine ve hatta “bilinmezlerine” doğru ilerleriz failin! (Evet, her şeyi salt bireysellikle açıklamanın doğal bir sonucudur bilinmezlik, mistiklik.)

Uzatmayalım, genelde bireyseldir ama bazen bu “dehşet dolu kapıların” aralanmasında toplumsallık da vardır işte. Yönetmenlerin kimisinde vardır, kimisinde yoktur. Örnek mi verelim illa? Michael Haneke’de vardır, Lars von Trier’de yoktur, Quentin Tarantino’da yok oğlu yoktur, Yorgos Lanthimos’da var gibi ama yoktur, Claude Chabrol’da bir vardır bir yoktur, Kim Ki Duk’da varsa da zoka, yoksa da zoka…

Bakın şu işe, genel giriş sorularından ve soyut belirlemelerden çıkıp yönetmenlere, filmlere, somutluklara geçebiliyoruz sanki yavaştan… Zira açmak gerekiyor bu varları, yokları ufaktan!

İlk adımda Nemfomanyak’ına ve auto yahut self kürtaj sahnesine uğrayalım mı Lars von Trier’nin, en “damardan”, en acımasız, dayanılmaz yahut kanlı olanına? Nemfomanyak kahramanımızın, diğer ekstrem deneyimlerinin ortasında, bebeğinden kurtulma azmiyle yaptıkları, rahim yolunu açmak için kullandığı şişler ve içeriden sancıya sancıya, bağıra çağıra uyduruk bir kancayla çektiği cenin… Ne kadar da “sınırsız” bir deneyim!

Yoksa kanca demişken, Kim Ki Duk’un Ada’sındaki (The Isle) balıkçı zokasını mı analım daha ilk adımda? Üç sivri uçlu balık tutma zokalarından kurulu çapari oltasını boğazından içeri sokup, kendini bir levrek misali yakalayıp, gırtlağını parçalaya parçalaya intihar etmeye çalışan elemanın düzeyini yakalayabildi mi ondan sonra başka biri acaba? İçiniz kalkmaya başladı mı hafiften? İzleyicileri kusturmak ve/veya bayıltmak, hiç olmadı tiksindirip filmi yarıda bırakır hale getirmek, “efsane” olmak açısından son derece önemlidir bu noktada.

Karadeniz bölgesinde, sarp yolların kenarındaki efsane uyarı levhalarında yazılı olduğu söylenen “Ayu çıkabülür, daş düşebülür” misali, kulak kesilebilir (Tarantino’dan Rezervuar Köpekleri), diş çekilebilir (Lanthimos’tan Köpek Dişi) burada da.

Evet, adam kulak kesiyor, izleyici gülüyor. Çünkü şiddetin, içine kitsch de katılarak, tümüyle gösteriye hatta eğlenceye boğulması öne çıkıyor Tarantino’da. Adamın ağzına bilardo topu bağlanıp günlerce köle tutulduğu ve tecavüze uğradığı anlaşılıyor, izleyici kahkaha atıyor Pulp Fiction’da. Kulak kesmeli işkencenin ve ağzına bilardo topu bağlanarak köle yapılan birine günlerce tecavüz etmenin, günlük hayata olası yansımaları hiç düşünülüyor mu acaba?

Tarantino, manyaklıklarının yanında müziklerinin de yardımıyla gişeyi ve “Vaauv, aaaağbii” övgülerini yakalayınca, onun izinde yeni kült-manyak yönetmen olma arayışına giren çok sayıda yönetmen belirdi. Lanthimos da bunlardan biri. Lars von Trier ile Tarantino arası, belki de Sam Peckinpach da içinde, bir tür auteur olmaya çalıştığı da söylenebilir.[i]

Köpek Dişi’nin üstüne, Lobster ve Kutsal Geyiğin Ölümü’nü izleyerek test edebilirsiniz siz de. Tek tip üniformayla kapatıldığımız garip oteller, hayvanlaşma süreci… Öpüşenlerin dudaklarının kesilmesi ormanda, mastürbasyon yapanların ellerinin tost makinesinde pişirilmesi otelde (Lobster’dan parçalar bunlar) ve bu minvalde devam eden çeşitlemeler, boş/saçma ve hatta “komik” işlere dönüşebiliyor sonunda. Evet, izleyicinin “gözünü ve zihnini delen, içini kaldıran şiddet” bu kadar abartılınca gülünçlüğe de dönüşüyor en sonunda. Aşırı manyaklığın gülünçlüğü herhalde.

Aşırılıklar olmadan olur mu hiç? Olmaz. O yüzden kan içinde kalmış ayakları öpmece, tam anestezi yapılmış hastayla sevişme fantezisi, çocuğu bodrumun karanlığına bağlamaca, illa bir çocuğu feda etme zorunluluğu devam ediyor öbür filmde (Kutsal Geyiğin Ölümü’nden parçalar bunlar da). Aşırılıklar sayesinde, boş adam dolu gösteriyor sonuçta. Ağır çekim, teknik ustalık, müzik tercihi (Bach), oyunculuk kalitesi, kitsch dekorlar, metruk mekânlar vb. boşluğu (zayıf ve anlamsız hikayeyi) örtmeye yönelik diğer unsurlar. Ne yaparsınız, sinema dünyası böyle…

Öyle ya da böyle, her halükarda “ekstrem bir deneyim” dahilinde, şarıl şarıl, oluk oluk ya da tuhaf tuhaf kan akabilir. Bunun, “daha önce görülmedik türden” olması tercih sebebidir, yaratıcılık işaretidir, kulaktan kulağa yayılma ve bir şekilde şöhret kazanma gerekçesidir.

Bu dört yönetmenin burada andığımız yedi filminde de, psikopatların her tür denetimden uzak, kendince “özgünlükler” ve “incelikler” barındıran, ama her durumda “mania” düzeyine ulaşan şiddetlerini, toplumsallıktan azade bir şekilde, bin bir türlü görsel numaralar eşliğinde, güle güle yahut kusa kusa izleyebilirsiniz işte.

Haneke’yle karşılaştırmalı olarak nasıl tanımlarsınız bu dört ismi peki? Örneğin Trier’i: Belki “Haneke’nin delisi”. Iıh! “Toplumsaldan ve karakter analizinden, hikayenin gücünden daha uzak olanı”. Belki. Peki, ya ortak tarafları? Aynı donukluk, aynı soğukluk, aynı uzaklık, aynı yabancılık ve doğal ya da doğallaştırılmış şiddet… Aa, bu Orta Avrupa ile İskandinavya, daha kesin bir adres belirtecek olursak, “Avusturya-Danimarka ortaklığı” değil mi?

Karşılaştırmalı sinema eleştirisine devam edelim mi? Edelim. Şöyle not düşmüşüm zamanında günlüğüme: “Son zamanlarda Lars von Trier filmleri izledim, Haneke’yi neden sevdiğimi daha iyi anladım. Sahici. Süssüz. Yapıntı değil. Tumturaklı olmaya çalışmamış hiç. Boş sertliğe ya da ‘gösteri için gösteri’ye başvurmuyor. Acımasız… Ama acımasızlığında doğal. Hayat gibi. Açıktan vuruyor. Billur tokat! Öbürü ise tüm bunların tam zıddı sanki. Uçlaştıra uçlaştıra ünlü olmayı başarmış bir Danimarkalı. Kellesi uçurulmalı!”

Eh, uçuruldu da zaten. Avrupa’nın saygın sinema ödüllerinden birinde, Melankoli’si ile Altın Bilmemne’yi kaptıktan sonra, filmin konusuyla bağlantılı olarak sorulan dünyanın sonuyla ilgili bir soruya “Hitler’i anladığını” belirterek yanıt vermesinden, bu “anlamada” haklı görmenin de yer aldığını hissettirmesinden beri aforoz listesinde ilk sıralarda. Uçsa uç, amma velakin Hitler’i bu şekilde anmak ve “anlamak” elbette bir suç! Gelin görün ki, adam tam da suçlandığı bu meseleyi daha önce Nemfomanyak’da belirtmiş olmasın sakın: “Hitler’i anlıyorum, diktatörleri anlıyorum. Hitler, toplumun dizginleri eline bıraktığı bir kişiden başka neydi ki?” Filmdeki uçlaştırmada serbest, gerçek hayattaki uçlaştırmada suç!

Madem diğer dördünden ayrı bir noktaya koymaya çalışıyorum, bütün filmografisiyle Haneke ve Seremoni özelinde Chabrol (ve karşılaştırmak amacıyla Parazit özelinde Bong Jon Hoo) üzerinde biraz daha derinlemesine duralım mı? Eleştiri, deneme, fıkra benzeri yazılarda bu türden soruların yanıtları hep bellidir zaten: Duralım!

Önce Avusturyalı! “Görünürdeki şiddet” ile “arkasındaki neden” arasında çok katmanlı okumalara/sorgulamalara açık olması, bu katmanlar içerisinde bin bir türlü psikolojik unsuru irdeler ve yansıtırken toplumsal olana da uzanması, şiddeti gösteri ya da görsel şölen olarak değil psikolojik ve toplumsal gerilim bağlamında anlatması bence Haneke’nin başlıca farklılıkları.

Örneğin Beyaz Bant. Tam I. Dünya Savaşı öncesinde, Almanya kırsalındayız. Saha ve zemin şiddete elverişli. Öyle ya, şiddet potansiyeli bu toplumun, bilhassa dönemin “asker yatağı” taşrasının hücrelerine nüfuz etmeden, “savaşçı ruh” nasıl çağrılacak ki? Daha da ötesinde, taşra sıkıntısı, aile kurumuyla, baba figürüyle, din tüccarlığıyla ve toprak fetişizmiyle birleşmezse “taşra-aile-baba-din-toprak faşizmi ve sömürüsü” nasıl kurulacak ki? Öyle bir şey yok mu diyorsunuz, iyi düşünün! Kısaca “feodalizm” de denebilir tabii ama tam açıklamıyor sanki tüm bu karanlığı ve karanlık ruhları.

Filmimizde tüm bu gölgeleri bünyesinde ve aura‘sında barındıran rahip bir baba ve onun sadist yöntemlerle “yetiştirdiği”, dolayısıyla kendileri de zamanla sadistleşen çocukları var. Bu sadizmden zamanla Nazizm çıkmayacak da ne çıkacaktı ki?

Babadan çocuklara, çocuktan korunmasız olanlara aktarılan bir şiddet bu. Zincir yani. Biz filmde halkaları izliyoruz, zincirin nasıl sıralanabileceğini seziyoruz. Günahkâr olduğu düşünülen doktor için gerilen ip, sakat bırakılan ebenin çocuklarının gözünü oymak vb. görünürde (tabii tüm kentin bilip de gizlediği görünürlükte) hep çocukların işi, gerçekte ise çocukları böyle yetiştiren/koşullandıran büyüklerin… Dilerseniz, bir kez daha sorgulayabilirsiniz bu vesileyle “çocuk oyunu”, “çocuk masumiyeti”, “çocuk/akran zulmü”, “insanın vahşi doğası”, “sineklerin tanrıları” gibi deyiş, kavram ve kitapları!

Bunlarla da yetinmiyor, taşradaki sınıfsal ayrımların da farkına varıyoruz Haneke’nin anlatımında. Baron ve eşi ile kahya ve karısı, kereste fabrikasına gönderilip öldürülen gariban çiftçi… ve çiftçinin barona ait tarlaları yağmalayıp lahanaları doğrayarak intikam almaya çalışan oğlu ve tekrardan cezalandırılan aile… Feodalizm ya da taşra gerçeği, baba erki, kilise ve aile el ele…

Donuk bakışlar, sert kırbaçlar, rüyada görülen felaketler, gerçeğe dönüşen felaketler… Önce savaşa, peşinden Nazizme doğru yürüyen şiddet dolu, ama şimdilik şiddeti gizleyen; hatta gizleme becerisini, gerçeği açığa çıkarma erdemi ve sorumluluğundan üstün tutan bir toplumun tasviri bu. Filmi izlerken mikro ölçekten yola çıkıp makro derslere ulaşabiliyor insan zihni… Anlam da, anlatış tarzı da son derece etkileyici. Gerçek sanat bu!

Haneke’nin şiddet sarmalını anlatmasının biçimlerinden biri işte böyle. Ancak başka biçimleri de var elbette. Örneğin Yedinci Kıta. Yine aile içi, çocuk ile ebeveynler arasındaki “gerçek ilişkilerin” sorgulanması söz konusu filmografinin bu kıtasında. Ama çekirdek ailemizin, daha çok aile dışı “gerçek ilişkileri”nin yıllar boyunca bindirdiği işler, rutinler ve bunlardan “kaçıp kurtulma planları” zamanla daha çok öne çıkıyor. Artık Birinci Dünya Savaşı öncesi kırsalında değil, günümüzün kentindeyiz ayrıca. Tatil özlemi ile bu toplumdan, günlük hayhuydan, iş ve okul dünyasından, kariyerden, geniş sülalelerden, başarılardan, daha doğrusu başarı koşullanmalarından kaçma özlemi yan yana gelmiş, bunların hiç olmadığı bilinmeyen yerlere yolculuk özlemi de onlara eklenmiş sanki. Görünürde yedinci kıta olan Avustralya’ya, gerçekte sekizincisine ve ötesine gidilecek böylece. Sıkıcı, bunaltıcı, yaşamı anlamsızlaştırıcı üst orta sınıf hayatından “renkli bir finale” olsun da, ne olursa, nereye olursa olsun… Gerçekten kaçıp gitmenin çaresi, kırıp dökücü, yakıp yıkıcı, sular seller gibi taşan planlı bir şiddette bulunuyor en sonunda haliyle! Aile içinde ve bu çekirdeğin toplumun geri kalanıyla ilişkisinde her şey o kadar çok bastırılmış, baskılanmış ki böylesi ölümcül bir şiddetle açığa çıkabiliyor, patlayabiliyor ancak. Önce sahip olduğunuz her şeyi, paraları, pulları, duvarları, bütün ama bütün eşyayı, sonra da kendinizi yok ederek ancak kurtulabilirsiniz bu toplumdan, dünyanın sınırlı sayıdaki kıtasından!

Bu defa şiddet sarmalının daha keskin, daha “görselliğe dayalı” ama her halükarda burjuva toplumunu sorgulayıcı bir ucundan tutuyor Haneke.

Başka uçları da yok mu? Var tabii. Örneğin Aşk var. Ömür boyu sevdiğini aşkın gücüyle öldürebilmek var. Peki, ya toplumsallık nerede bu aşk-yaşlılık-hastalık-ölüm geriliminde? Görünürdeki ilişkilerin arkasında bir “mülkiyet meselesi” de olduğunu şu yazıda anlatmaya çalışmıştım, o yüzden tekrar etmeyeceğim burada.

Başka türlü, daha çok bireye dayanarak da anlatmıyor mu peki şiddet sarmalını Haneke? Anlatıyor. Onu da örneğin Piyanist’te yapıyor galiba. Evet, toplumsallık ciddi ölçüde gerilemeye başlıyor bu defa.

Avusturyalı yönetmenin, bireyin derinlerine, derinlerindeki sapkın yönlerine yaptığı yolculuğun en etkili sonuçlarından biri, aynı zamanda çok esaslı bir romanın (Nobel edebiyat ödüllü Avusturyalı yazar Elfriede Jelinek’in The Piano Teacher’ının) uyarlaması. Her şeyden önce ve klişe bir ifadeyle “O sıradan görünüşümüzün ardında, içimizde ne sapık(lık)lar gizliyoruz kim bilir!”, onu görüyoruz. O normal görünümümüzün ardında… O-hoooo, neler neler… Donuk/sönük/frijit görünümün arkasında çılgın/azgın/kösnül bir başka dünya olamaz mı mesela? En gizli, gizemli tarafından arzulara/tutkulara takılmış, onların peşinden gidecek biri olamaz mı? Olabilir tabii, konservatuvardaki soğuk piyano hocalarından bile olur.

O halde biraz daha ayrıntılı bakalım Piyanist’e, insanın sürekli ufalanmasına, derin bir mutsuzluk ve can sıkıntısı içinde yuvarlanmasına, başarı saplantısına ve o saplantının peşinde yaşadığı hayal kırıklıklarına, arzuların/tutkuların sürekli dizginlenmesine ve dizginlene dizginlene en sonunda (yine) patlayıvermesine. Çocuklukta bastırılanların sonradan açığa çıkmasına bağlı şiddet gibi tıpkı bu da!

Patlayınca ne olur peki? Beceriksizce, beklenmedik, sürprizli ve de aşırı cinsel deneyimler, ilk deneyimlerin acısı, sonrasında tuhaf ve en uç sınırları zorlayan arayışlar… Son derece zorlu arzu/tutku/şehvet denklemleri… Her durumda “gerçek aşktan” uzak olmak, ondan mahrum gelişmenin/yetişmenin getirdiği “sapmalar”…

Bunun daha çarpıcı olması için, Schubert’lerden, Schumann’lardan, Chopin’lerden gelen yüksek kültür ile porno/şiddet kültürünün karşılaşması ve karşıtlığı da temel bir gerilim alanı olarak seçilebilir. Schubert tartışan, Schuman çalan, Chopin öğreten soğuk görünümlü, demode giyimli bir entelektüelin batakhane ve fuhuş gerçeğine eğilimi ve merakı, sado-mazo arzuları, o dünyanın gerçekliğine çarpınca yalpalaması… İyi, ama ta Rimbaud’lardan beri, boheme meraklı entelektüelin deneyimleri böyle değil mi zaten? Düşkünlük ve zaaflar olmadan “insan” mı olur/oluşur hiç kardeşim, onu da bir düşünelim!

Aile bu defa iki kişiye daralmış olsa da, anne-kız ilişkisi ve yetişme şartları yine çok belirleyici. Sonlara doğru bir sahnede, öğrencisiyle ilişkide hayal kırıklığına uğrayan piyano öğretmenimizin, annesini öpe öpe –yarı-cinsel bir biçimde– dövmesi, “Cinsellik ve şiddet hep iç içe, anne-kız ilişkisinde bile” diye düşünmemiz için olabilir mi acaba?

Haneke’den öğrendiğimiz temel şeylerden biri bu zaten; anneyle (ebeveynlerle) ilişki ve yetiş(tir)me şartları her zaman belirleyici. Özellikle gizil arzular üzerinde, cinsel eğilimlerde ve şiddet potansiyelinde. Artı, insani ilişkilerin biçimlenmesinde. Artı, yalanda, açıklıkta, dürüstlükte. Öğrenerek, taklit ederek, içine atarak, nihayetinde dışına taşırarak büyüyor yavrular, hep öyle…

Devlet ve özel mülkiyetle birlikte kökenleri sorgulanası bu aile nedir tam olarak yahu (çocuk cephesinden bakıldığında, “çıkan kısmın özeti” şöyle): İlk heyecan ve korkular, anne baba otoritesi, içeride biriken isyan, boyun eğme-karşı çıkma gerilimleri, korkuları aşma çabasının anlayışla değil kestirmece yöntemlerle ve/veya şiddetle karşılanması, ufak ya da iri çaplı (çoğunlukla fark edilmeyen) travmalar, örneğin “Al işte, korkacak bir şey yok” diye yavruya korktuğu şeyleri, örneğin bir örümceği elletme çabası… Farklı dozda/tonda psikolojik harp ya da şiddet… Böyle anlatıp durmayın, en iyisi yakıp yıkın bu kurumu ya! Yedinci Kıta’dan Piyanist’e uzanan bir bağlantı bu da!

Ne tür cinsel eğilimler, nasıl açığa vuruyor kendini peki? Piyano öğretmeninin öğrencisiyle yaşadığı gelgitli ve şiddetli ilişkilerde, “el” yordamıyla, “dil” yordamıyla, sert talimatlarla, kesin ve keskin bir otoriteyle, karşısındaki erkeği erekte vaziyette boşaltmadan sersemletmekle, sürekli azdırmakla, bir türlü rahatlamamak ve rahatlatmamakla yaşattıkları (bir dereceye kadar) “normal” karşılanabilir aslında. Herkesin başına gelebilir böyle şeyler! İyi ama öyle “normal” değil işte Haneke’nin ördüğü “atmosfer”.

Evet, konu için “atmosferi”, karakter için aura‘yı yaratmanın önemini her defasında bir kez daha görüyoruz Haneke filmlerinde.

Isabelle Huppert özelinde (oyuncunun da büyük katkısıyla) yansıtılan aura, çok başarılı. Bütün kahramanları bir araya getiren ortam, mekân ve giyim/kuşam seçimleri, sinematografi vb. yaratılan “atmosfer” de öyle. Bu aura ve atmosfer veri iken, sınırdaki deneyim ve ilişkileri, “normal” olarak değil de, “şiddet boyutu da barındıran taciz girişimleri” olarak düşünmemek pek mümkün değil.

Toplumsal olanın ağırlığını hissettirdiği filmlerinden bireysel olanın ağırlığını hissettirdiği filmlerine doğru yaptığımız bu Haneke yolculuğunun (ve denememizin) son durağında, Ölümcül Oyunlar’a da uğrayabiliriz.

Nedensiz (gibi görünen) şiddeti yorumlayabilmek de önemli sonuçta. Dilerseniz, bunu başka iki (ve sonradan üç) yapıtla karşılaştırmalı olarak sorgulayalım. “Nedensiz ve anlamsız bir şiddete” anlam verme çabası içerisinde, elimizdeki malzemeleri karıştırıp karşılaştıralım. Norveçli katil Anders Behring Breivik’i ortaya çıkaran şartları biraz daha ayrıntılı düşünelim. Nedensiz gibi görünen şiddetin/suçun ardından bile aile, okul, iş hayatı, sınıfsal öfke ya da yoksulluğun getirdiği çaresizlikten kaynaklı öfke ve din başta olmak üzere, toplumun attığı çentikler olabileceğini hiç unutmayalım.

Karşılaştırma derken, Haneke’den Ölümcül Oyunlar (Funny Games) ve Chabrol’den Seremoni (La Ceremonie) bu konudaki iki film olsun, Truman Capote’dan Soğukkanlılıkla (In Cold Blood) romanı da onların yanına yanaşsın. Hepsinde de “Tamam şiddet var, işkence var, cinayet var… peki ama neden yahu, neden?” diye sorulabildiğinden.

Neden işleniyor bu cinayetler sahiden? Koskoca “polisiye tarihini” bir filmin doksan dakikası özelinde ya da yarım saatte okunacak bir yazıda özetleyemeyiz ama kısaca karşılaştırmaya ve bakmaya çalışalım:

Genç, son derece temiz yüzlü ve bakımlı (sonradan kılçık ve de pislik) iki karakter, şehir dışındaki dinlenme evlerine gelmiş bir aileyi tutsak alıp sadistçe oyunlarıyla eziyet ederken, hep arka planda duruyor bu “Neden yahu?” sorusu. Bir bağlantı arıyor insan zihni sürekli: Pek hırsıza benzemiyorlar ama bir şekilde hırsızlığa mı geldiler acaba; ilk komşuların yanında göründüklerine göre buralardan birileri olmalılar, niye böyle bir işe kalkışsınlar ki; ailenin sakladığı bir şeyler var da onu mu açığa çıkaracaklar acaba, birbirlerini tanımıyor gibiler ama geçmişte bir olayları mı oldu birlikte vesaire vesaire. Film boyunca, hep yanıtsız kalan sorular bunlar. Şiddet ve işkence ise sürüyor hep; sorular soruluyor, yanıt bulunamıyor. Sonlara yaklaşıyoruz, cinayetler ekleniyor, işkence ve şiddet boyutlanıyor… neden meden de yok işte! İki manyak ya da sapık bunlar, komşulardan sonra gözlerine bu aileyi kestirmişler ya da tesadüf etmişler, eve girip hayatlarını karartıyorlar işte, sırada başka komşular var, işte hepsi bu kadar!

Aynı sorgulama, daha polisiye/belgesel tarzıyla Capote’un romanında da var hep. Niye o eve girip o aileyi yok etti bu iki manyak? Bir süre bu soruyu sorarak devam ediyoruz böyle… Sonra anlıyoruz ki bunlar cezaevinden çıkan mahkumlar… Ve polisiye zincirin halkaları bir bir diziliyor, sorgulama süreci başlıyor, ipuçları beliriyor, işte ha çözüldü, çözülüyor… Oh, nedeni belli artık. Sonunda rahatladık! Düşününce, basit bir kurgunun ötesine çıkıp başka halkalar da ekleyebiliyoruz hem bu zincire: Taşra sıkıntısı, aile ve din baskısı, cehalet, çaresizlik gibi dürtüler yol açmadı mı yani en sondaki bu eyleme? Bu tür “gerekçeler”, en sondaki idamı/infazı da acımasız hale getiriyor, “bu toplumun ürünlerinin” sonu böyle mi olmalı; tek tek suçlular değil de onları yaratan bu toplumsal sistem hiç cezalandırılmayacak mı?  

Chabrol’un Seremoni’sindeyiz, “Neden yahu, neden” diye sorarak başlamıyoruz bu defa, şiddet başta değil, hikaye var önce, karakterler, zengin evi ve hizmetkârlar, farklılıklar, yavaş yavaş ortaya çıkabilecek çatışmalar… Ve patlayan şiddet, bu defa şiddetin kendisi değil ama bu denli uçta olması şaşırtıcı , “Neden?” diye sordurucu. Hikaye baştan adım adım inşa edildiği, karakterler baştan adım adım örüldüğü için şaşırmıyoruz, yine de bu seviyede bir şey beklemiyoruz. Sınıfsal ezilmişlikten böyle bir patlama çıkması şaşırtıcı.  (Parantez içinde bir not: Isabelle Huppert’in başroldeki “döktüren oyunculuğu” ve “donuk tarzı” birbirine bağlıyor Piyanist ile Seremoni’yi.)

Sınıfsallık meselesi Bong Jon Hoo’nun Parazit’inde de ön planda. Yine adım adım örülüyor hikaye,  yine adım adım inşa ediliyor karakterler, yine sonda patlıyor şiddet, üstelik yeni “uçlarda” patlıyor… Ama bu defa yerine oturmamış bir şeyler var. Kara mizah ve “sınırsız/görülmemiş açık şiddet” uğruna toplumsal eleştirinin zayıflatılması var galiba. “Güney Kore filmlerinde bulunması gereken minimum şiddet miktarı”na bağlı olarak, güzelim fikri ve ona uygun başlangıcı ziyan ediyor sanki yönetmen. Sınıf farklılıklarına, sınıf ilişkilerine güzelce dikkat çekmiş, ilgiyi toplamışken, neden kan banyosunu böylesine “görsel bir şölen”e yahut kitsch bir hale getiriyorsun kardeşim? Bir isim de koyalım dilerseniz buna: Çıkın artık şu Tarantino effect’ten ey yönetmenler!

Özetle, yan yana, alt alta, üst üste şiddet analizlerine ve şiddet sarmalının nasıl açığa çıktığına yönelik karşılaştırmalara ziyadesiyle elverişli bir zemin var bu sinema (ve son örnekte edebiyat) dünyasında. Toplumsallığın farklı ortaya çıkış ve görünüş biçimleri var. Kulak kesen psycho suçlu var, baronun lahanalarını kesen ezilmiş çiftçi var. Neden var, nedensizlik var. Uyarıcı olabilen var, görsellikle idare edip sadece gişe yapmakla ilgilenen var. Sarmalın farklı ipliklerini tüm bir sinematografisinde irdeleyen var, hep kendini tekrar eden, tek bir ipin ucundan çekip duran, ama buna her defasında daha da çarpıcı bir biçim vermeye yeltenen var. Var oğlu var.

Biz burada VAR’a (Video Assistant Referee) gidip filmlere, yönetmenlere ve “pozisyonlara” biraz daha ayrıntılı bakmaya, Haneke’nin farkını vurgulamaya çalıştık, o kadar.

[i] Henüz izlemediğimiz, Venedik Festivali’nde büyük ödülü kazanan en son filminde “şiddet sarmalından” uzaklaşıp “feminist bir hikaye” anlatması, bu aşamada konumuz dışı.