Pera Palas’ta Gece Yarısı, günümüzde yaşarken kendini bir anda 1919’da bulan bir gazetecinin hikâyesini anlatıyor. İzlemeye başlarken seyirci bunu zaten biliyor, nitekim hikâye baştan itibaren bir zaman yolculuğu olarak, esas olayın 1919’da geçeceği vaadiyle tanıtılmış. Buna rağmen senaryo mantığı gereği, alıştığından farklı bir gerçeklikle karşı karşıya kalan karakterin bu uyumsuzluğa şaşırdığını görmemiz şart.
Dizide de böyle oluyor nitekim. Otelin 411 numaralı odasında gerçekleşen zaman yolculuğunun ardından karakter merdivenleri inerken etrafında bir tuhaflık seziyor. İnsanlar 2020’lerdeki gibi giyinmemiş, bugünden farklı konuşuyor, hatta farklı bir tempoda hareket ediyorlar. Alt kata inip eline bir gazete aldığında karakterimiz de 1919’da olduğunu fark ediyor, böylelikle onu izleyenlerle aynı bilgi seviyesine erişiyor.
Yine de karakterin merdivenleri inip etrafındakilere şaşırdığı, olan bitene bir türlü anlam veremediği birkaç dakikanın bir an önce sona ermesini, onun da meseleye derhal vâkıf olmasını istiyoruz. En azından bu durum benim için büyük bir huzursuzluk kaynağı oldu, bir an önce karakterin benimle eşitlendiğini görmek, hikâyenin kurulum aşamasını aradan çıkarmak istedim.
Bunu nasıl açıklamalı bilmiyorum. Belki de dikkatimizi toplamanın her zamankinden zor olduğunu, artık kendimize sıkılma izni bile vermediğimizi hatırlamak faydalı olur. Belki de seyirci olarak sabırsızlığımız öyle bir noktaya vardı ki artık doğası gereği belli bir uzunluğa yayılması gereken anlatıların bile bir an önce sadede gelmesini istiyoruz.
Öte yandan bu zorunlu asimetri, yalnızca seyirciyle değil üretim pratikleriyle de ilgili bir şeyler söylüyor. Hikâye anlatıcılarının, özellikle de fragmanlarla, tanıtım görselleriyle, kısa özetlerle seyirciye birçok önbilgi verilen mecralara iş yapanların her zaman hatırlaması gereken bir gerçek bu. Esas hikâyeyi başlatan “tetikleyici olay” (inciting incident) gerçekleşene dek seyirciyle karakter arasında bir bilgi asimetrisi mevcut. Yalnızca aşılıp geçilmesi gereken bir engel, giderilmesi gereken bir pürüz olarak görülürse, bu asimetri seyircinin farkında olmadan yaşadığı huzursuzluğu artırabiliyor. Yalnız doğru kullanıldığı takdirde, bu farkındalıkla hareket eden hikâye anlatıcıları için yeni olasılıkların önünü açma potansiyeline de sahip.
Yazıyı yazarken yine zaman yolculuğu fikri üzerinden ilerleyen ve yine Netflix yapımı olan The Adam Project’in (Shawn Levy, 2022) açılışını da izledim. Filmde gelecekten 2022’ye gelen, Dünya’yı kurtarmak için 12 yaşındaki hâliyle işbirliği yapan bir savaş pilotunun hikâyesi anlatılıyor. Başlangıçta 12 yaşındaki karakter, diğerinin kendisinin gelecekteki versiyonu olduğunu bilmiyor. Yalnız bu sefer seyirciyle karakter arasındaki asimetriyi kapatırken daha dinamik, diyaloglara dayanan bir geçiş tercih edilmiş. Olağanüstü bir senaryoyla karşı karşıya olduğumuzdan değil ama burada Pera Palas ile aynı huzursuzluğu hissetmediğimizi düşünüyorum. Nitekim dizide yalnızca şaşkın bakışlar ve “Oha, nasıl yani?” replikleriyle geçilen kısımların yerini Ryan Reynolds’ın canlandırdığı karakterlerden duymaya alışkın olduğumuz iğnelemelerin envaiçeşit örneği ve sayısız popüler kültür atfı almış. Yalnız bütün bunlar biz tetikleyici olaya gelene dek hızlıca aradan çıkarılacak anlar olarak görülmüyor, eklenen şakaların karakterleri (Adam’ın kendisi, annesi, hatta köpeği) tanımamıza, aralarındaki ilişkiye dair fikir edinmemize olanak sağlayan bir yanı da var. Ayrıca 2022’de yaşayan karakterler zaman yolculuğunun ne demek olduğuna dair bir fikre sahip, en azından bununla ilgili popüler kültür külliyatından haberdarlar. Bu da geek kültürünün gerçeklik – hatta gerçeküstücülük – algımızla nasıl oynadığına dair şakaların filme eklenebilmesine, “çokluevren filan yok” repliğiyle anlatı evreninin kurallarının konmasına yarıyor.
Konuyla ilgili ilginç bir örnek sunan bir diğer film, Fresh (Mimi Cave, 2022). Bu seferki hikâyemiz “modern dünyada”, arkadaşlık uygulamalarının egemen olduğu bir çağda ilişki kurmakla ilgili. Filmin tanıtımlarından öğreniyoruz ki başkarakterimiz yeni tanıştığı bir adamla mutlu bir ilişkiye başlıyor, ta ki adamın esasen yamyam olduğunu, kaçırdığı genç kadınların etlerini kesip insanlara sattığını öğreninceye kadar. Bunu bilerek izlemeye başladığımız film 114 dakika, bu durum ise 33. dakikada ortaya çıkıyor. Belki de Pera Palas’tan hemen sonra izlediğim, yani tam da bu konuyu düşündüğüm bir zamana denk geldiği için ilk 33 dakika boyunca “filmin başlamamasından” büyük bir rahatsızlık duydum. Bununla da yetinmedim, 33 dakika boyunca bunun “senaryo matematiğine” uymadığını, tetikleyici olayın çok daha erken gelmesi gerektiğini söyleyerek kız arkadaşımı sıkboğaz ettim. 33. dakikada, yani adamın esas niyetinin farklı olduğu ortaya çıktığında ise şaşırtıcı bir şey oldu: Filmin adı ekranda belirdi, giriş jeneriği akmaya başladı. Yönetmen resmen benim gibi ukalalara “Filmin şu an başladığını biliyorum gerizekalılar,” diyordu. Geriye dönüp bakınca aslında ilk 33 dakika da bize bir şey söylemiyor değildi, filmin esas meselesi günümüzdeki ilişki arayışının nerelere varabileceğini göstermek olduğu için önce bu arayışın, sonra da arayışın son bulduğuna dair yanıltıcı mutluluk anlarının uzun uzadıya gösterilmesi gerektiği rahatlıkla savunulabilirdi. Temel meselesiyle Get Out’u (Jordan Peele, 2017) andıran hikâye, ondan farklı bir yapı kurmuş, meselenin içine hemen girmek yerine arka planı anlatan uzun bir açılış tercih etmişti.
Benzer bir tercihe, aldığı Oscar adaylıklarıyla birlikte popülerliği artan bir diğer film olan Drive My Car’da (Ryusuke Hamaguchi, 2021) da rastlamak mümkün. Burada da filmin tanıtımlarında yer verilen tetikleyici olaya (karısını beklenmedik şekilde kaybeden tiyatro yönetmeni, Hiroşima’da sahnelenecek bir oyunu yönetmesi için teklif alır) 41. dakikada geliyoruz, karakter arabasıyla Hiroşima’ya giderken giriş jeneriği akmaya başlıyor. Bir Murakami öyküsünden uyarlanan, dolayısıyla edebiyatla kuvvetli bir bağı bulunan film, üç saat süren anlatısının başında yine uzunca bir önsöze yer vermiş. Tabii 41. dakikada giren jenerik normalde sürprizken (yönetmenin kendi kudretine dair beyanı olarak da okunabilir) izleyenler tarafından o kadar çok dillendirildi ki, artık bunun da tanıtımın bir parçası hâline geldiğini söyleyebiliriz. En azından filmi izlemek ya da izlememek tercihlerini etkileyebilecek bir yanı var. Örneğin filmi, sırf 41. dakikadaki giriş jeneriğini görmek için izlemek mümkün. Bununla birlikte, özellikle sinemada değil evde, kendi imkânlarınızla izliyorsanız, Umut Sarıkaya’nın “Sen de yalanmışsın Dostoyevski…” karikatüründe olduğu gibi ilk 41 dakikayı atlamayı da tercih edebilirsiniz.
Yazıyı “Tanıtımlarda spoiler vermemeye dikkat edelim,” gibi bir mesajla kapatmamak için elimden geleni yapacağım. Nitekim konumuz seyircinin henüz izlemediği filmde ne olacağını bilmesi, seyir deneyiminin bu durumdan olumsuz yönde etkilenmesi değil. Elbette filmde ya da dizide olacak bazı şeyleri, özellikle de tetikleyici olayı bilmeliyiz ki eser ilgimizi çeksin, onu izleme tercihinde bulunabilelim. Öte yandan yaratıcılar da seyircinin bu durumu bildiğini, özellikle de karakteriyle seyirci arasında bir bilgi asimetrisinin olduğunu hatırlayıp üretimlerini buna göre şekillendirdikçe, biz de bildiklerimizi sorgulamaya, şaşırmaya devam ediyoruz.
