Gece Yarısı Sokakta Tek Başına Bir Kız (A Girl Walks Home Alone At Night) İran asıllı genç yönetmen Ana Lily Amirpour’un ilk uzun metrajlı filmi. Festivallerin “genç yetenek” ve “yabancı” kategorilerini kanla boyamaya aday film, bir vampir hikâyesi olarak korku ve gerilim türlerinde gezinse de hızla romantik bir atmosfere bürünüyor ve hem dokunaklı hem de toplumsal ve politik bağlamda sözleri olan güçlü bir filme dönüşüyor. Filmin enteresan yanlarından diğeri de tarz olarak belirli yönetmenlerle özdeşleştirilen sinematik biçimlerin ve farklı mekân-zamanların kültürel konseptlerinin bir karışımını hayali bir İran coğrafyasına, “Kötü Şehir”e taşıması. Amirpour, bu türsel ve stilistik karışımın altından -özellikle bir “ilk film” olarak- başarıyla kalkıyor.
Film, beyaz tişörtü, deri ceketi ve güneş gözlüğüyle genç Arash’a odaklanarak açılıyor. Boynunda “sex” ve “pacman” dövmeleri olan kötü çocuk, uyuşturucu satıcısı Saeed; 30’lu yaşlarının başında, uyuşturucu karşılığında sekse zorlanan, hayat kadını Atti; uyuşturucu bağımlısı, inancını ve değerlerini kaybetmiş baba Hossein; bahçıvanı olduğu villanın güzel kızı Shaydah ve küçük bir sokak çocuğu Arash’ın dünyasının yan figürleri.
Saeed, Arash’ın günlerce çalışıp para biriktirerek aldığı Thunderbird’üne (canım 1950’ler) Baba’nın uyuşturucu borçları sebebiyle el koyar. Arash araba için çok çalışmıştır. Fakat Saeed acımasızdır, arabayla uzaklaşır, Arash da sinirle duvarı yumruklayıp elini kırar. Yine de ertesi gün bahçıvanlık işine döner. Shaydah odasındaki TV’yi tamir etmesi için Arash’ı çağırır, yatağına uzanıp katılacağı kostüm partisiyle ilgili telefonda konuşmaya başlar. Arash odadan ayrılması için kızı uyarır, odada yalnız kalmalarının uygunsuz olacağını belirtir. Asıl niyetiyse kızın küpelerini çalarak arabasını Saeed’den geri almaktır. Saeed ise aynı gece beş parasız Atti’yi uyuşturucu karşılığında Thunderbird’ünde birlikte olmaya zorlamaktadır. Arabanın arkasında, zifiri karanlıkta vampir kız belirir.
Bu kısa giriş bölümüyle bir toplumsal panorama çizer yönetmen: savaş dönemi dışavurumculuğunu anıştıran sert gölgeleri, çarpık beton blokları, konstrüksiyonları ve harabeleriyle boş, tekinsiz, karanlık ve pis sokaklarda kuralsızlık, adaletsizlik, vahşet ve kandan başka bir şey yoktur. Devlete dair herhangi bir varlık sezilmez, ne bir zabıta ne de bir polis gösterilir. Bu çorak ülkede herkes yapayalnızdır, köprü altına atılmış, üst üste yığılmış çürüyen cesetlerden başka kimseler yoktur ortada. Amirpour, Frank Miller’ın Basin City’si ile Bob Kane’in Gotham’ını karıştırıp malzemeyi Beckett’in insansız evrenine uyarlamış gibidir. Hem çizgi-roman evreninin enerjik, doygun ruhu hem de savaş dönemlerine özgü boğucu bir karanlık hakimdir Kötü Şehir’e.
Vampir Kız, Saeed’i Atti’yi kendisine oral seks yapmaya zorlarken yakalamıştır, bodrum kattaki odasına (tabut) gider, hazırlanıp yolda Saeed’in karşısına çıkar. Atti ve Kız, iki kadın da ortak bir gestus ile (parmak yalama) Saeed’e boyun eğer gözükmektedir. İlk direniş de bu ortak edimin içinden büyük bir sürpriz ve şiddetle gelir, bu sebeple de etkileyicidir. Kız sanki susuzluğunu gidermek için de olsa kurbanlarını seçerken seçici davranmaktadır ve erkek egemen dünyanın kibirli ve tacizci hödüklerine ders verir gibidir: Küçük erkek sokak çocuğunu bile sıkıştırarak “İyi bir çocuk musun sen?” diye sorar. O ana kadar hep sempatiyle yaklaştığımız çocuk bir gün büyüyecek ve bu karanlık evrenin parçası olacak. TV’de kadınlara kocalarıyla ilişkileri hakkında tavsiyeler veren başka bir erkek… Nasihat Adam sadece Arash’ın izbesinde değil, villanın yatak odasında da ideal/köle kadın modelini inşa etmeye çalışmaktadır. Saeed’in tacizi dışında somut bir saldırganlık görmeyiz, fakat bedenlerin sokakta birbirlerine olan mesafeleri, oluşturdukları karşılıklı güven alanı ve bu alanın ihlalleri kadının kamusal alandaki mevcudiyetinin sınırlarına işaret eder. Kız’ın Hossein ile yaptığı yaratıcı dramanın ayna çalışması benzeri hınzır oyunu hep bu özel-kamusal mesafelerin bir çeşit parodisi gibidir. Kız Atti’ye kendisini takip ettiğini itiraf ettiğinde, Atti ‘peki ne gördün?’ diye sorar.
KIZ: “Üzgünsün. Ne istediğini hatırlamıyorsun. İstemeyi hatırlamıyorsun. Çok uzun zamandır. Ve hiçbir şey değişmiyor.”
Dolayısıyla film sadece İran için değil tüm muhafazakâr toplumların baskılayıcı cinsel politikalarının da sınırlı bir temsilini sunar. Kızın ortaya çıkışı ile Arash yeni uyuşturucu satıcısına dönüşür ve Shaydah’ın kostüm partisine katılır, üstelik Dracula kostümüyle! Shaydah’ın zorlamasıyla ilk uyuşturucusunu deneyimler, toplumsal hiyerarşinin alt basamaklarında olduğunu unutmuş, bir an için Shaydah’ın kendisini arzuladığı hülyasına kapılmıştır. Kullandığı hapın etkisiyle, kendisini Dracula kostümüyle Kötü Şehir’in sokak lambalarından birine hipnotize olmuş bakarken bulur. Kız sokak çocuğundan aldığı kaykayla yanından geçer, çarşafın önü rüzgârda açılıp bir pelerine dönüşmektedir. Bir tarafta uyuşturucu tribinde Dracula kostümlü James Dean’imiz diğer tarafta kaykayıyla ıssız sokaklarda dolaşan çarşaf-pelerinli vampir kızımız. Bir western havası da taşıyan mükemmel bir “meetcute”[1] sahnesi.
Film buradan sonra romantizm eğilimine girer. Kız, Arash’ı tabutuna davet etmiştir, ilk defa iki insanı gerçekten birbirine dokunurken görürüz. Baba’ya kız arkadaştan bahsedilmiş, ıssız bir sanayi bölgesinde yeni bir randevu ayarlanmıştır. Hamburgerler yenir, Batılı kültürel kodlar birer birer ipe dizilir. İmkansıza eğilimli bir aşk başlar. Baba Hossein’in katledilmesine rağmen Arash ve Kız, Thunderbird’leriyle karanlıkta kaybolmayı seçerler.
Hakkında bilip bilmeden, gidip görmeden, okuyup etmeden atıp tutulan ülkeler sözkonusu olduğunda filmlerinin öncelikle bir toplumsal panorama çizmesi, adeta bir “kimlik” beyanında bulunması ya da bunu inşa etmesi beklenir -sanki buna mecburmuş gibi. Aslında Doğulu sinema bundan bir türlü kurtulamaz, kaçamaz. Batı-merkezli anlatı biçimi ya da Batı dünyasının hikâyeleri, insanları, yüzleri, davranış biçimleri vb.o kadar güçlü bir biçimde gündelik yaşam kültürü dediğimiz şeyin kendisi gibi simüle edilmiştir ki diğer kültürler öncelikle ne olduklarını açıklamak durumunda kalırlar.
Filmde bu sancılı durumun incelikli bir formla üstesinden gelinmiş, hatta önemsizleştirilmiştir. Çekimleri Kalofirniya’da gerçekleşen film hayali bir İran tablosu çizer. Sex dövmeli uyuşturucu satıcıları, kaykaylı sokak çocukları, Thunderbird’ünden çıkan James Dean, Jean Seberg’den Madonna’ya uzanan Fransız çizgili denizci tişörtüyle vampir kızımız, buluşmaya getirilen hamburgerler, sokak çocuğuna verilen “çalış, senin de olsun” nasihati hem bir “American Way of Life” temsili hem de Batılı kültür kodlarından bir çeşni sunarlar. Buna karşın sokaklarda karakterler, TV’de Nasihat Adam, duvarlarda graffitiler Farsça konuşur ve vampirimiz çarşaflıdır! Bu Batı-Doğu, ABD-İran karışımı, kimlik üzerinden belirlemelerin hepsini anlamsızlaştırmaktadır çünkü zaten bir yok-ülkedeyiz! Ortaya çıkan “hybrid” film kimlik siyasetlerini önemsizleştirince geriye kurmaca-soyut evrenin kendi dinamiklerini çözme oyunu kalıyor, işin en zevkli kısmı da burası. Sinemasal dünyayı kendi kültür-sanat deneyim havuzunuzla temas ederek çözdükçe Amirpour’un Bad City’si de önünüzde sizin belleğinizden kopup gelen imajlarla birleşerek ete kemiğe bürünüyor.
Amirpour’un tarzı, Sergio Leone’den David Lynch’e fakat daha çok –kolaj/pastiş meselesiyle de ilgili olarak- birçok tarzın kendi stilinde içrek olduğu Tarantino’ya yakın bulundu. Anıştırmalar elbette bütün filmler için mümkün, fakat bu eleştiri alanındaki “gibi” politikası bazı sakıncalar barındırıyor. Tarantino üzerinden gidersek: Tarantino filmleri tarihsel/kostüme filmlerinde bile ahistoriktir. Sahne plastiği dahi döneme uygun gibi gözükse de sentetiktir, kendi ikonalarını yaratmak üzerine bir hipergerçeklik kurar. Sosyal-kültürel bağlam hemen hemen yok gibidir ya da uydurulmuştur. Amirpour da elbette bir kurmaca, tarih üstü evren yaratmıştır, fakat soyutlamaları İran’ın bugününe dair tarihsel belirlemeler üzerinde yükselmektedir. Sürekli araya giren rafineri görüntüleri, erkek egemen kamusal alanlardaki insansızlık, çürüme ve yıkım İran’ın konjonktürel bir yorumunu içerir. Bu sebeple her soyut evren aynı zamanda ahistoriktir denilemez. Tarantino özellikle ışıklandırma, kurgu, müzik ve efektlerin kullanımı ve sahne plastiği ile –konvansiyonel sinemanın aksine kendi formunu teşhir eder.
Amirpour’un filminde atmosfer en önemli unsurlardan biridir, biçimsel unsurlarda benzer yöntemleri kimi bölümlerde kullansa da (örneğin karakteri ve performansı ortamdan soyutlayan, onu yücelten, kitsch’leştiren ışıklandırmalar Atti’nin dansında, kostüm partisindeki Arash’ın tribe giriş bölümünde vb. kullanılır) hepsi atmosferin bir parçasıdırlar, öykünün doğal akışını kesintiye uğratmaz, rahatsız etmezler. Tarantino karakterleri çizgi roman dünyasına oldukça yakındır: kahramanları belirli değer hiyerarşisine sahiptir, çelişki yaşamazlar, inançları doğrultusunda haklı ya da haksızdırlar. İntikamları da bu değer skalası üzerinden rasyonelleştirilir. Amirpour kahraman olgusunu bir parodi olarak filmine yerleştirir. Tarantino sineması alıntı ve kolaj sinemasıdır aynı zamanda. Sinema tarihinden, popüler kültürden parçacıklar alır, onları kendi evrenine mal eder. Tarantino dünyası havalı olmaya çalışır, kendi evrenini yüceltir, ikonlaştırmaya çalışır, moda yaratmak ister, bir çeşit pop-art reprodüksiyonudur. Tarihsel avant-garde’ın pastişiyle alakası yoktur. Amirpour’da bu tür bir tutum var: Asi Gençlik’teki James Dean, Serseri Aşıklar’daki Jean Seberg, “Papa Don’t Preach”teki Madonna, Alman dışavurumcu sinemasından kasvetli, karanlık, gölgeli, biçimsiz formlu mekânlar, White Lies’dan Federale’ye İran pop’una müzikler, Leone’den kovboy planlar, Lynch’in Eraserhead’inin renksiz ruhsuz evreni Kız ve Arash’ın kurmacasında yeni bir bedene kavuşurlar.
Bu tür karşılaştırmalar film analizi için yararlı, sinemacı için gereksiz. Hele ki ilk uzun metrajının altından sade bir başarıyla kalkmış genç bir yönetmen söz konusu olduğunda, özellikle önüne öyle iki filmle başa çıkamayacağı büyük isimler serildiğinde. Bırakınız efendim Amirpour çeksin, Amirpour tarzı dersiniz sonra.
[1]MeetCute: Özellikle romantik komedilerde sıklıkla kullanılan, kimi zaman yüz kızartıcı ama mutlaka eğlenceli ve hoş bir duygu barındıran romantik ilk karşılaşma anı. Sıklıkla yanlış anlama/anlaşılma durumu üzerine temellenir.
