Ekim ayının başında İngiltere’deyken Empire dergisine bir röportaj verdim. Marvel filmleriyle ilgili bir soru soruldu. Ben de yanıtladım. Birkaçını izlemeye çalıştığımı ama bana hitap etmediklerini, hayatım boyunca bildiğim ve sevdiğim tanımıyla sinemadan çok eğlence parklarını andırdıklarını, sonuç olarak sinemayla bir ilgilerinin olmadığını söyledim.
Bazıları cevabımın son kısmını hakaretamiz buldu, Marvel nefretimin kanıtı olarak değerlendirdi. Sözlerimi bu doğrultuda yorumlamaya niyetli biri varsa, ona engel olamam.
Seri filmlerin birçoğu kayda değer bir yeteneğe ve sanatkârlığa sahip insanlar tarafından çekiliyor. İçeriklerinin ilgimi çekmemesi kişisel zevk ve mizaç meselesi. Eminim ki daha genç olsam, yetişkinliğe daha sonraki bir dönemde adım atmış olsam, bu filmler beni heyecanlandırabilirdi. Hatta belki bir tane de ben çekmek isterdim. Öte yandan ne zaman büyüdüğümü değiştirmenin bir yolu yok, bu doğrultuda gelişen (filmlerin ne olduğu ve ne olabileceğine dair) sinema anlayışım da Marvel evrenine Dünya’nın Alfa Centauri yıldız sistemine olduğu kadar uzak.
Bana göre, sevdiğim ve saydığım sinemacılara göre, benimle aşağı yukarı aynı zamanda sinemaya başlayan arkadaşlarıma göre, sinema açığa çıkarmakla, estetik, duygusal ve ruhani anlamda ifşayla ilgili. Karakterlerle, insanlar ve onların tutarsız, bazen de çelişkili doğalarıyla, birbirlerini nasıl üzdükleriyle, nasıl sevdikleriyle, ansızın kendileriyle karşı karşıya kalmalarıyla ilgili.
Sinema, ekranda, ekranın aktardığı ve yorumladığı hayatta beklenmeyenle yüzleşmekle, bu sanat formuyla nelerin mümkün olduğunu geliştirmekle ilgili.
Bu da bizim için çok önemliydi, o bir sanat formuydu. O dönem tartışmalı bir konuydu, biz de sinemanın edebiyat, müzik ya da dansla eşit olduğunu savunduk. Sanatın farklı yerlerde, birçok farklı biçimde karşımıza çıkabileceğini anlamaya başladık, Sam Fuller’ın The Steel Helmet’inde (1951), Ingmar Bergman’ın Persona’sında (1966), Stanley Donen ve Gene Kelly’nin It’s Always Fair Weather’ında (Can Yoldaşları, 1955), Kenneth Anger’ın Scorpio Rising’inde (1963), Jean-Luc Godard’ın Vivre Sa Vie’sinde (1962) ve Don Siegel’in The Killers’ında (Ölüm Saçanlar, 1964).
Ya da Alfred Hitchcock’un filmlerinde, gerçi Hitchcock’un kendi serisini yarattığını söyleyebiliriz. Belki de bizim serimizdi. Her yeni Hitchcock filmi ayrı bir olaydı. Eski sinemalardan birinin dopdolu salonunda Rear Window’u (Arka Pencere, 1954) izlemek olağanüstü bir deneyimdi. Olayın büyüsü, seyirci ve film arasındaki kimyadan geliyordu ve heyecan vericiydi.
Bir yandan bazı Hitchcock filmleri de eğlence parklarına benziyor. Örneğin hikâyesinin dönüm noktası sahiden de bir lunaparktaki atlıkarıncada geçen Strangers on a Train (Trendeki Yabancı, 1951), ya da vizyona girdiği gün geceyarısı gösteriminde izlediğim, asla unutamayacağım bir deneyime dönüşen Psycho (Sapık, 1960). İnsanlar şaşırmak ve heyecanlanmak istiyordu, hayal kırıklığına da uğramadılar.
Altmış, hatta yetmiş yıl sonra, bu filmleri hâlâ izliyor, onlar tarafından büyüleniyoruz. Peki, sürekli döndüğümüz şey o heyecan ve şok etkisi mi? Sanmıyorum. North by Northwest’in (Gizli Teşkilât, 1959) doğal dekoru çok etkileyici, ama hikâyenin merkezindeki duygular ya da Cary Grant’in karakterinin tam anlamıyla kaybolmuş hâli olmasa birbirini izleyen şık ve dinamik görüntülerden öteye geçmezdi.
Strangers on a Train’in dönüm noktası çok iyi kotarılmış, ama günümüze dek uzanmasının asıl nedeni, iki ana karakter arasındaki etkileşim ve Robert Walker’ın son derece rahatsız edici performansı.
Bazıları Hitchcock filmlerinin birbirine benzediğini söylüyor. Belki de öyledir, Hitchcock’un kendisi de bunu sorguluyordu. Öte yandan bugünün seri filmlerinin birbirine benzerliği bambaşka. Bildiğim hâliyle sinemayı tanımlayan pek çok unsur, Marvel filmlerinde mevcut. Orada olmayansa ifşa, gizem ya da sahici duygusal risk. Hiçbir şey tehlikede değil. Bu filmler belirli bir dizi talebi tatmin etmek için çekiliyor, sınırlı sayıda temanın varyasyonlarıyla tasarlanıyor.
Adları devam filmi olsa da gerçekte yeniden çevrimler, içlerindeki her şey de resmen tasdik edilmiş, çünkü başka türlü olması mümkün değil. Günümüz seri filmlerinin doğası bu, hepsi pazar araştırmalarına dayalı, test gruplarına izlettirilmiş, muayene edilmiş, tadil edilmiş, yeniden muayene edilmiş ve yeniden tadil edilmiş, ta ki tüketime hazır hâle gelene kadar.
Başka bir deyişle bu filmler, Paul Thomas Anderson’ın, ya da Claire Denis’nin, ya da Spike Lee’nin, ya da Ari Aster’ın, ya da Kathryn Bigelow’un, ya da Wes Anderson’ın filmlerinin olmadığı her şey. Bu sinemacılardan birinin filmini izlediğimde, tamamıyla yeni bir şey göreceğimi, şaşırtıcı, hatta kimi zaman adlandırılması güç bir deneyim yaşayacağımı, hareketli imgeler ve seslerle anlatılan hikâyelerle ilgili neyin mümkün olduğuna dair anlayışımın gelişeceğini biliyorum.
O hâlde şunu sorabilirsiniz, benim derdim ne? Süper kahraman filmlerini ve diğer seri filmleri niye kendi hâllerine bırakmıyorum? Cevabı basit. Ülke ve dünya çapında birçok yerde, beyazperdede bir şey izlemek istiyorsanız ana seçeneğiniz seri filmler. Film gösterimleri için vahim bir dönemdeyiz, her zamankinden daha az bağımsız sinema filmi var. Denklem tersine dönmüş ve video akış platformları, temel dağıtım sistemi hâline gelmiş durumda. Yine de filmlerini beyazperde için, sinemalarda seyircilerin önünde gösterilmek üzere tasarlamak istemeyen bir sinemacı dahi bilmiyorum.
Buna ben de dahilim, üstelik son filmini Netflix için çekmiş biri olarak konuşuyorum. Bu durum, yalnızca bu durum, The Irishman’i istediğimiz gibi çekmemizi sağladı, bunun için de her zaman müteşekkir olacağım. Filmimizin vizyona girmesiyle platformda yayımlanması arasında belirli bir süre de var, bu da harika. Filmin daha çok sinemada daha uzun süre gösterimde kalmasını ister miydim? Elbette. Yine de filmini kiminle ya da hangi şirketle çekersen çek, çok salonlu sinemaların çoğu seri filmlerle dolu.
Bunun basitçe bir arz-talep meselesi, insanlara istediklerini vermekle ilgili olduğunu söyleyecekseniz, buna katılmıyorum. Tavuk mu yumurtadan yoksa yumurta mı tavuktan meselesine benziyor. İnsanlara hep aynı şeyi verirseniz, tabii ki o şeyden daha da fazlasını isterler.
Buna şöyle itiraz edebilirsiniz, eve gidip istedikleri şeyi Netflix’te ya da Hulu’da izleyemezler mi? Tabii, sinemacının filminin görülmesini istediği beyazperde dışında her yerde izleyebilirler.
Hepimizin bildiği gibi geçtiğimiz yirmi yılda sinema sektörü her anlamda değişti. En kaygı verici değişiklik ise sessiz sedasız, gizlenerek geldi: Riskin yavaş, ama emin adımlarla devre dışı bırakılması. Günümüzde birçok film, anlık tüketim için üretilmiş mükemmel ürünler. Bunların çoğu, yetenekli insanlar tarafından başarıyla kotarılmış. Buna karşın sinemaya dair temel bir şeyden yoksunlar, bağımsız bir sanatçının birleştirici vizyonu. Nitekim hiç şüphesiz ki bağımsız sanatçı, bütün bu etkenlerin en risklisi.
Sinemanın devlet destekli bir sanat olması gerektiğini ya da bir zamanlar böyle olduğunu ima etmeye çalışmıyorum. Hollywood stüdyo sistemi sağ salimken, sanatçılar ve işletme sahipleri arasında sürekli ve yoğun bir gerilim vardı, ama tarihin en iyi filmlerinden bazılarının ortaya çıkmasını sağlayan verimli bir gerilimdi. Bob Dylan’ın sözleriyle bu filmlerin en iyi örnekleri “kahramanca ve vizyonerdi.”
Bugün bu gerilim yok olmuş, sektördeki bazı insanlar da sanat sorunsalına karşı kayıtsız, ayrıca ölümcül bir birlikteliğe imza atarak sinema tarihine karşı hem saygı duymuyor hem de onu şahsi malı sanıyor. Şu an maalesef iki farklı alan mevcut, bir tarafta dünya çapındaki görsel-işitsel eğlence, diğer tarafta da sinema. Zaman zaman örtüşebiliyorlarsa da artık bu çok nadir görülüyor. Ayrıca korkarım ki birinin iktisadi baskınlığı, diğerinin varlığını marjinalleştirmek, hatta onu daha da küçük hâle getirmek için kullanılıyor.
Film çekmenin hayalini kuran ya da yeni başlamış herkes için oldukça acımasız, sanata karşı en ufak misafirperverlik göstermeyen bir dönemdeyiz. Bu cümleleri yazmak dahi beni tarifsiz bir üzüntüye itiyor.
*Bu yazı, Can Koçak tarafından yönetmen Martin Scorsese’nin The New York Times’da yayımlanan makalesinden çevrilmiştir.
