“La Haine” Fransız toplumunu nasıl ateşledi?

Yanlış sorular bile hakikate işaret eder. Paris’in doğusundaki Noisy-le-Grand banliyösü sakinleri, Haziran 1995’te 21 yaşındaki Arap kökenli bir Fransız’ın polis tarafından kovalanırken hayatını kaybetmesinin ardından ayaklandığında, medya ve siyasetçiler bu isyanı ateşleyenin bir önceki hafta gösterime giren La Haine filmi olup olmadığını tartıştılar. Bir gazetenin yazdığı üzere, Belkacem Belhabib’in motosikleti çaldıktan sonra trafik ışıklarına çarpıp ölmesine yoksulluk veya can sıkıntısı neden olmuş olabilirdi, polis şiddeti veya “Noisy-la-Haine”daki toplumsal koşullar değil.

Tam 25 yıl önce gösterime giren La Haine doğru soruları soruyordu. Filmin yazarı ve yönetmeni Mathieu Kassovitz o zamanlar 27 yaşındaydı, Belhabib’in başına gelene benzer bir hadiseden sonra öfkeyle filmi yapmaya karar vermişti: 1993’te Zaireli göçmen Makomé M’Bowole bir polis karakolunda “kazara” vurulmuştu. Kassovitz, “Arabadaydım, çok da uzak sayılmazdım, radyoda haberi duyduktan sonra arabayı park edip protestolara katıldım. Olan bitenin ardından sinirden deliye dönmüştüm,” diye anlatıyor. Bu hadise, 1981’den beri Fransız polisinin 300’den fazla vukuatından yalnızca biriydi.

Kassovitz, senaryoyu M’Bowole vurulduğu gün yazmaya başlamıştı: Paris’in bir kenar mahallesinde yaşayan, Siyahi-Beyaz-Arap üç yolsuz gencin hayatının 24 saati. Karakterler de adlarını bizzat aktörlerin adlarından alıyorlardı: Ayaklanmanın ardından bir polisin Smith & Wesson’unu bulan ve son polis dayağından sonra intikam almaya yemin eden öfkeli Yahudi Vinz (Vincent Cassel), arkadaşını beladan uzak tutmaya çalışan düşünceli siyahi boksör ve kimileyin torbacı Hubert (Koundé), ikisinin arabuluculuğunu yapan Arap joker Saïd (Taghmaoui). Üçlü önce kendi mıntıkalarında takılıyor, sonra başlarına gelecek felaketten habersizce Paris şehir merkezine doğru yol alıyorlardı.

Ancak La Haine kuru vaazdan ibaret değildi. Zekice kotarılmış, hakikatli bir filmdi. Filmin rengi, post prodüksiyonda mersiye niteliğini veren siyah-beyaza çevrilmişti. Taxi Driver ve Scarface gibi cüretkâr Hollywood yapımlarından alıntılara yer verirken, daha çok Boyz N the Hood gibi ABD’li muadillerine benziyordu. Kassovitz, toplumsal farkındalık ile stilin buluştuğu hip-hop amentüsü “eğitlence”ye inanmıştı. Bir DJ’in yatak odasından başlayıp müzik (beat) KRS One’dan Fransız rap grubu NTM ve Edit Piaf’a sekerken beton binalar üzerinde kavisler çizerek ilerleyen baş döndürücü plan, yönetmenin her iki alandaki becerisini açığa çıkarıyordu.

Kassovitz’in filmi dünya genelinde iyi tepkiler aldı, hızlıca kült film mertebesine erişti. Ancak asıl büyük etkiyi kendi memleketinde yapmıştı. Medyanın ilgisine böyle mazhar olan ilk Fransız banliyö filmiydi, esasen Fransız sinemasında yeni bir tür yaratmıştı ve beyaz perdede temsil edilen karakterlerin çeşitliliğini ülkenin göçmen alt sınıflarına kadar genişletmişti. Polis şiddetini teşhir etmenin ötesinde, kanayan bir yaraya dokunuyordu. İhmal edilmiş göçmen topluluğu ile beyaz egemen Fransa’nın betonlaşmış burçları arasındaki idrak uçurumu iyice genişlemişti, her iki taraf da çoktan ateş almış fitili görmezden gelerek kendi kendilerine filmin meşhur sözünü tekrar ediyorlardı: “Buraya kadar her şey yolunda.”

Filme yönelik öfke, kimilerinin can evinden vurulduğunu kanıtlıyordu. 1995’te Cannes’da “En İyi Yönetmen” ödülünü kazandığında, filmin kendilerine yönelik bir tartışma başlattığını düşünen polisler festival töreni sırasında koruma sağlarken film ekibine sırtlarını döndüler. Noisy-le-Grand ayaklanmaları ve Alain Juppé’nin kemer sıkma politikalarına karşı o yaz gerçekleştirilen grevler düşünüldüğünde, filmin otoriterlik karşıtı çıkışı bazılarını öfkelendirmişti. Kassovitz, konuk olduğu bir televizyon programında esrar içmesinin ardından serseri çocuk rolünü oynamakla suçlanıyordu. Buna karşılık yönetmen de medyanın daha derin meselelerle ilgilenmemesinden yakınıyordu. Kassovitz, banliyö argosunun nasıl konuşulacağına dair bir broşür yayımlayan magazin basıncılarını yaptığı sözlü saldırıyla ağlattığını hatırlıyor. Artık “Medya bizi yıldıza dönüştürüyor, filmin asıl meselesini ihmal ediyor,” diyor. “Bunu bana sormayın, oradaki insanlarla görüşün diye yanıtladığım sorular yönelttiler. Fakat onlarla konuşmak istemediler.”

Artık 52 yaşında olan yönetmenin Fransa’daki şöhreti hâlâ canlı, bu röportaj sırasında akıcı İngilizcesiyle bolca küfür savurup duruyordu. Yine de La Haine filmini çekerken başka, daha mülayim bir gerekçesi olduğunu söylüyor: “Babamın neler yaptığımı daha iyi anlamasını istedim. Neden siyahilerle takıldığımı anlamıyordu, ‘Ufak tefek bir Yahudisin, ne yapıyorsun onlarla?’ diyordu.” Babası Macaristan doğumlu yönetmen Peter Kassovitz, annesi ise film editörü Chantal Rémy’ydi. Mathieu Kassovitz Paris şehir merkezinde büyümüştü, ancak şehrin yeni oluşan break dans topluluğuna katılması sayesinde banliyölere yönelmişti. Bu topluluk, Kassovitz ve Cassel gibi orta sınıf mensuplarını da içerecek biçimde tüm toplumsal sınıfları bir araya getiren, plak dükkanları ve partiler etrafında gelişen küçük bir çevreydi. Cassel’in küçük kardeşi Mathias da NTM’in rakibi olan Assassin grubunun kurucuları arasındaydı.

Velhasıl, Kassovitz filminde ele aldığı meseleye hâkimdi. Saïd Taghmaoui de banliyölerde yetişmişti, Hubert Koundé Fransa’da doğmuş göçmenlerdendi ancak Benin’de büyümüştü. Paris’in 30 km kuzeybatısındaki Chanteloup-les-Vignes’deki Les Muguets semtinde çekilen La Haine, betimlediği insanların da büyük ölçüde takdirini kazanmıştı. Paris’in kalbindeki meşhur “neuf-trois” bölgesi Aubervilliers’de büyüyen, daha sonra CinéBanlieue film festivalini kuran Aurélie Cardin “Kendimizi ilk kez beyaz perdede temsil edilirken gördük, üstelik doğru sinematik yöntemleri kullanan bir filmde,” diyor. “Bu hayatımızdı, ama hayattan daha büyüktü. Cezayir ve Afrika kökenli Fransızlar kendilerini fark edilmiş ve önemsenmiş hissediyorlardı.”

Filmin yönetmeni La Haine’ın yalnızca banliyöde yaşayanları değil, şiirsel gerçekçilikle baştan çıkmaya eğilimli orta sınıf izleyicileri de hedeflediğini söylüyor: “Kenar mahalledeki insanlara değil, kenar mahalledeki insanlar hakkında konuşuyordum.” Kenar mahalle hayatının façası bozuk taraflarına odaklanan filmdeki insanların yanlış temsil edildiğini düşünen banliyö sakinlerini ise dikkate almıyor: “Filmi beğenmiyorlarsa s*ktirsinler. Bu kavrayış biçimi için belirli bir bakış açısını benimsemek zorundasın.”

La Haine, Fransa’nın çokkültürlü gettolarındaki mülksüzleştirmeyle hesaplaşan ilk film değildi: Bu onur, muhtemelen Mehdi Charef’in 1985 tarihli Le Thé Au Harem D’Archimède filmine aitti. Ancak Aurélie Cardin La Haine’ın gettolarda yaşayanlar için “mitsel” niteliğini koruduğunu söylüyor: “Hâlâ efsanevi. Bir neslin hafızasında yer etti ve devridaimini sürdürdü.” Fransız getto kültürünü zenginleştirerek bu türün kapılarını aralayan Raï ve Héxagone da dahil olmak üzere, artık büyük ölçüde unutulmuş banliyö filmleri dalgasına öncülük etti. Getto kültürünün önemli figürleri kenar mahallelerde kendi işlerini yapmayı sürdürdüler. Cassel ve Kassovitz’in desteklediği sanat kolektifi Kourtrajmé, bu destek karşılığında geçen yıl Oscar adayı olan Les Misérables’ın yönetmeni Ladj Ly’ye omuz verdi. Banliyö filmi olarak ticarileştirilmiş ve geniş kitlelere ulaşmış olsa da, La Haine‘ın dirayetinin ve radikalizminin nasıl bir mihenk taşı olarak kaldığı aşikâr. Bir tarafta Banlieue 13 ve Neuilly Sa Mère! gibi filmleri sunan aksiyon ve komedi filmleri endüstrisi var, diğer tarafta banliyö kadınlarını da dışarıda bırakmayan Céline Sciamma (Girlhood) ve Houda Benyamina (Divines) gibi yönetmenler var.

Filmin üç oyuncusunun La Haine’dan sonraki kariyerleri, bu çeşitlilik baskısının gerçek hayattaki etkileri konusunda şüphe uyandırıyor. Saïd Taghmaoui, gişe rekorları kıran filmlerin yan oyuncusu olarak kendine uluslararası bir kariyer edindi, Hubert Koundé daha çok tiyatro oyunlarında ve televizyon dizilerinde yer aldı. Filmin beyaz kahramanı Vincent Cassel ise Fransa’da kendi neslinin en meşhur aktörü oldu. Tüm bunlar olurken Kassovitz de hem oyunculuk hem de yönetmenlik yapmayı sürdürdü, birkaç Hollywood yapımında yer aldı, hatta beklenmedik biçimde Amélie filminin başrollerinden birini üstlenerek âşıklar diyarına kadar sürüklendi. Ancak militanca kanaatlerini aynı güçle ekrana taşımaya gayret etti.

Bilhassa kenar mahalleler söz konusu olduğunda, yarattığı politik etkinin yetersizliği La Haine’ın sırtındaki asıl yük. Araplara ve siyahilere yönelik ırkçılık konusunda son 25 yılda pek değişen bir şey yok. Polis “vukuatı” iç karartıcı bir intizamla hâlâ devam ediyor, ayaklanmalarla karşılık buluyor. En dikkat çekeni ise 2005’te ülke geneline yayılan isyan oldu. Kassovitz, ağırlıklı olarak beyazların ve işçi sınıfının meydana getirdiği Sarı Yelekliler hareketinin Fransız polisinin vahşi taktikleri konusundaki yeni keşfini hatırlatıyor. “Artık anlıyorlar. Ayaklanmalardaki polisler ırkçı değil, onlar ayaklanma polisleri. Bir isyana katıldıysanız, kıçınıza tekmeyi basarlar. Sarı Yelekliler bunu şak diye anladı: ‘Kahretsin, bunlar banliyödeki isyancılar siyah olduğu için saldırmıyorlar. Bir şey uğruna savaştıkları için saldırıyorlar.’ Ama o zamanlar ‘bunları siyahi gençlere yapabilirsiniz, bize değil’ diyorlardı. Şimdi deliye dönmüş durumdalar, s*ktrsinler! Sarı Yelekliler arasında kimler yoktu, biliyor musunuz? Kenar mahallelerdeki insanlar, çünkü onlar neyin ne olduğunu biliyorlar.”

Kassovitz düşük ücretli ve eğitimsiz polislerin zor duruma düştüklerinde şiddete başvurmalarını şaşırtıcı bulmadığını, esasen toplumun “yüz karası” olmaktan kurtulmayı reddettikleri için suçlanabileceklerini söylüyor. Ancak filminin kanunsuz polis faaliyetlerinin gözardı edilmesini iyice zorlaştırdığı konusunda kendinden emin. “Bu filmi yapmamış olsaydık, (polisler için) av mevsimi devam edecekti. İnsanların gözlerini açtık, artık sokaklarda şiddete başvuran bir polis gördüklerinde ‘Bunu yapamazsın,’ diyebiliyorlar.”

Aurélie Cardin’in La Haine hakkında tek tereddüdü var. “Filmin kötü biteceğini biliyorsunuz. Determinizm sayesinde şunu kafanıza kazıyor: Böyle yaşıyorsunuz, her zaman böyle yaşayacaksınız. Başkaldırı bir zorunluluk değil, çünkü biz daha başlamadan kaybettik. Bunu bizzat yaşamak daha zor, kendimize hep ‘ne yapabilirdik?’ diye sorduk.” Cardin, kaderci bir yaklaşımı benimsemesine rağmen açık uçlu bir soruyla biten Les Misérables’ın daha umut verici olduğunu düşünüyor. Belki bu son dönemdeki çıkışlarını perdede kimin temsil edildiği üzerinden yapan bir türün attığı, aleni politik savaş çığlığının da dönüşüydü.

Kassovitz toplumsal koşulların temellerini sarsacak politikacılar veya filmler konusunda pek iyimser değil. “Toplumu 25 yılda değiştiremezsiniz,” diyor. “Toplumun nihayete ermesi ve çökmesi gerekiyor, ancak o zaman değiştirebilirsiniz. Kapitalizm gibi eksiksiz bir makineyi hemen yenileyemezsiniz. Hayrımıza değil, ama eksiksiz. İşliyor da.” Yönetmen, La Haine’ı bir müzikal (kendi deyimiyle kent operası) olarak sahnelemeyi planlıyor. Filmin ufak toplumsal vinyetlerini başta rap şarkıları olarak tasavvur etmiş, sahnedeki formu da böyle olacak. Fakat bunun bir devam filmi gibi karşılanmaması konusunda diretiyor, filmdeki kahramanlarının “ya ölü ya da hapiste” olduklarını söylüyor.

Korona virüsü banliyölerdeki eşitsizliği bir kez daha ortaya çıkardı: Örneğin 1 Mart-20 Nisan arasında Seine-Saint-Denis bölgesindeki ölüm oranı %130’a kadar çıktı, bu oran Fransa genelindeki ölüm oranının %27 üzerindeydi. Kassovitz, pandeminin toplumu daha adil biçimde yeniden yapılandırmak ve “buraya kadar her şey yolunda” döngüsünü kırmak için son şansımız olduğunu düşünüyor: “İnsanlar ya ‘böyle yaşamaya devam edemeyiz’ diyecekler ya da eski hayatlarına dönecekler. Bir şey yapmadan o mezbahalara döneceklerse s*ktirsinler.” En meşhur filminde gerisayımı başlatan Kassovitz, “Bu, toplumumuz için son çağrı. Düzeltemezsek, kendimize en fazla 50 yıl ömür biçiyorum. 50 korkunç yıl,” diyor.

*Bu yazı, Cüneyt Bender tarafından Phil Hoad’un The Guardian için yaptığı söyleşiden Türkçeye çevrilmiştir.