Saksofoncu ve besteci Ornette Coleman, 1997’nin Haziran sonu ve Temmuz başı aralığına yayılacak ve Paris’teki La Villette’te gerçekleşecek üç konseri öncesi dilbilimci Jacques Derrida’ya bir röportaj verdi. Bestecilik, doğaçlama müzik, dil ve ırkçılıktan bahseden ikilinin “köken dil” kavramıyla ilgili görüşleri de bütün konuşulanlara farklı bir bağlam katıyordu. 23 Haziran 1997’de İngilizce gerçekleştirilen, Thierry Jousse ile Geneviève Pereygne tarafından kaydedilen röportaj, Fransız dergisi Les Inrockuptibles’in 115. sayısında yayımlandı. Timothy S. Murphy’nin edinip tekrar İngilizceye çevirdiği metnin Türkçe çevirisini, kulağı bu kadar alenen tersinden göstermek pahasına aktarıyoruz.    


Bu yıl New York’ta Civilization (Medeniyet) adlı bir program sunuyorsunuz. Bunun müzikle ilişkisi ne?

Bir şeyi başka bir şeye çevirebileceğiniz bir konsepti ifade etmeye çalışıyorum. Sesin bilgiyle kurduğu ilişkinin çok daha demokratik olduğunu düşünüyorum, çünkü müziği anlamak için alfabeye ihtiyacınız yok. Bu yıl New York’ta New York Filarmoni ve (Don Cherry’siz) ilk quartet’imle birlikte diğer grupların da olduğu bir proje planlıyorum. Sesin her ifade edildiğinde yenilendiği bir konsept bulmaya çalışıyorum.

Peki, bir besteci gibi mi yoksa müzisyen gibi mi davranıyorsunuz?

Besteci olan hâlime insanlar sıklıkla “Hâlihazırda çaldığınız eserleri mi çalacaksınız, yoksa yenilerini mi?” diye soruyor.

Bu sorulara hiç cevap vermiyorsunuz değil mi?

Eğer çoktan kaydettiğiniz bir müziği çalıyorsanız çoğu müzisyen kendisini o müziği canlı tutmak için çağırdığınızı düşünüyor. Ayrıca çoğu müzisyen sürekli aynı şeyi çalmaya pek de hevesli değil. Bu yüzden daha önce hiç çalmadıkları müzikler yazmayı yeğliyorum.

Onları şaşırtmak istiyorsunuz.

Evet, sadece insanların önünde bana eşlik etmelerini rica etmektense onları tetiklemek istiyorum. Ancak bunun çok zor olduğunu gördüm, çünkü bir besteciyi ilginç bulmayan belki de tek insan caz müzisyeni, onun yazdığını ya da söylediğini sürekli dağıtmayı tercih ediyor.

Sesin daha “demokratik” olduğunu söylediniz. Bunu bir besteci olarak nasıl yorumluyorsunuz? Ne olursa olsun müziği şifrelenmiş bir formda yazıyorsunuz.

1972’de Skies of America adlı bir senfoni yazdım ve bu benim için trajik bir hadiseydi, çünkü müzik sahnesiyle (milieu de la musique) o kadar da iyi bir ilişkim yoktu. Örneğin serbest caz (free jazz) yaparken çoğu insan saksofonumu öylece aldığımı ve hiçbir kurala bağlı kalmadan kafama göre çaldığımı düşünüyordu, ama bu doğru değildi.   

Bu suçlamaya sürekli itiraz ediyorsunuz.

Evet. İnsanlar bunun olağanüstü bir özgürlük sunduğunu sanıyor, ama bence sınırlayıcı bir şey. Sonuçta yirmi yılımı aldı, ama bugün New York Senfoni Orkestrası ve orkestra şefi bir eserimi çalacak. Geçen gün filarmoninin bazı üyeleriyle buluştuk, bana “Partisyondan sorumlu kişinin bunu görmesi lazım,” dediler. Ben de öfkelendim, sanki bana bir mektup yazmışsınız da beni rahatsız edecek bir şey olmadığından emin olmak için birinin önden okuması gerekiyormuş gibiydi. Filarmoninin rahatsız edilmeyeceğinden emin olmak içindi. Sonra dediler ki “Sadece filanca yerde nokta var mı, falanca yerde sözcük var mı gibi şeyleri öğrenmek istiyoruz.” Müzik ya da sesle hiçbir ilgisi yoktu, dertleri sembollerdi. Esasen otuz yıldır yazdığım ve “harmolodic” adını verdiğim müzik, insanlar nezdinde ne anlama gelmesini istediğimize dair net bir fikir sahibi olduğumuz kendi sözcüklerimizi imal etmeye benziyor.

Peki, ortaklaşa iş yaptığınız herkes müzik algınızı paylaşıyor mu?

Genelde onlara analiz ettirebileceğim bir şey besteleyerek başlıyorum, onlarla birlikte çalıyorum, sonra onlara partisyonu veriyorum. Bir sonraki provada da ne bulduklarını soruyorum ve oradan ilerliyoruz. Müzisyenlerle de öğrencilerimle de böyle çalışıyorum. Kendisini nazım ya da başka bir biçimde sözcüklerle ifade etmeye çalışan herhangi birinin harmolodic kitabımı alıp ona uygun besteleri aynı tutku ve unsurları koruyarak üretebileceğine gerçekten inanıyorum.

Bu New York projelerini hazırlarken önce müziği kendiniz yazdınız ve katılımcılara okuttuktan sonra onlara katıldınız, hatta ilk yazdığınızı değiştirdiniz, öyle mi?

Filarmoni için her enstrümanı ayrı yazıp fotokopisini çektirdikten sonra partisyonlardan sorumlu kişiyi görmeye gitmem gerekti. Ancak caz gruplarında besteledikten sonra doğrudan müzisyenlere provada veriyorum. Doğaçlama müzikte şaşırtıcı olan, adı doğaçlama olsa da çoğu müzisyenin temel bir çerçeve kullanması. Joachim Kühn adlı Avrupalı bir müzisyenle bir CD kaydettim. Onunla birlikte çalmak üzere yazdığım ve Ağustos 1996’da kaydettiğimiz müziğin iki özelliği var. Tamamen doğaçlama, ama aynı zamanda Batı müziğinin usûlünü ve kurallarını takip ediyor. Yine de duyduğunuzda tamamen doğaçlamaymış gibi bir havası var.

Müzisyen önce çerçeveyi buluyor, sonra ona kendi dokunuşunu ekliyor.

Evet. İki ya da üç kişinin domine ya da önderlik etmeye çalışmadan seslerle sohbet edebilmesi fikrinden hareket ettik. Demek istediğim şey… “Zeki” olmalısın, sanırım aradığım sözcük bu. Doğaçlama müzikte, sanırım müzisyenler tonunu enstrümanlardan alan duygusal ya da entelektüel bir bulmacayı yeniden bir araya getirmeye çalışıyorlar. Genelde müzikte çerçeve görevini piyano üstlenmiştir, ama artık o kadar da vazgeçilmez değil, hatta müziğin ticari boyutu fazlasıyla belirsiz. Ticari müzik ille de daha kolay erişilecek gibi bir durum yok, ama sınırlı.

Prova yaparken her şey yazılı mıdır, yoksa öngörülemeyenler için alan bırakır mısınız?

Çalma sürecinin ortasında olduğumuzu ve gelişebilecek bir şey duyduğunuzu varsayalım. Bana “Şunu denemelisin,” diyebilirsiniz. Bana göre müziğin lideri yoktur.

Önceden yazılmış ya da doğaçlama müzikle konseri oluşturan olay arasındaki ilişkiyle ilgili ne düşünüyorsunuz? Önceden yazılmış müziğin olayın gerçekleşmesini engellediğini görüşünde misiniz?

Hayır. Dil için de geçerli mi bilmiyorum ama cazda çok eski bir eseri alıp yeni bir versiyonunu yapabiliyorsunuz. Heyecan verici olan, günümüze taşıdığınız anı. Bahsedilen mesele ve farklı formlara dönüşen o form bence çok sağlıklı, ama çok nadiren görülen bir şey.

Belki de doğaçlama kavramının başlı başına okumaya yaklaştığı konusunda bana katılırsınız. Zira doğaçlamadan çoğunlukla yeni bir şeyin yaratıldığını anlıyoruz, bu şey de onu mümkün kılan hâlihazırdaki çerçeveyi dışlamıyor.

Bu doğru.

Ben bir “Ornette Coleman uzmanı” değilim, ama yaptığınızı daha iyi bildiğim bir alana, yazılı dile taşırsam bir defa üretilen eşsiz olay, ne olursa olsun kendi yapısı içinde tekrar ediliyor. Dolayısıyla ilk yaratma sürecinin özünde olan bir tekrar var, bu da doğaçlama kavramından taviz veriyor ya da onu karmaşıklaştırıyor. Doğaçlamanın içinde hâlihazırda tekrar var, o yüzden insanlar sizi doğaçlamayla önceden yazılmış arasına sıkıştırmaya çalıştığında yanılıyorlar.

Tekrar, dünyanın döndüğü gerçeği kadar doğal.

Müziğinizin ya da insanların davranış biçimlerinin bir şeyleri değiştirebileceğini düşünüyor musunuz, örneğin politik seviyede ya da cinsel ilişkiler bağlamında? Bir sanatçı ve besteci olarak rolünüzün olan biten üzerinde bir etkisi olmalı mı?

Hayır, öyle olduğunu düşünmüyorum, ama benden önce birçok kişi bunu çoktan deneyimledi, ben de yakınmaya başlarsam bana şunu diyebilirler: “Neden yakınıyorsun ki? Senden daha çok takdir ettiğimiz filanca kişi için değişmedik, niye senin için değişelim?” Dolayısıyla pek de öyle olduğunu düşünmüyorum. Azınlıklar baskı görürken Güney’deydim ve onlarla müzik aracılığıyla özdeşleştim. Teksas’ta saksofon çalmaya ve radyoda çıkarak ailem için para kazanmaya başladım. Bir gün kumar ve fuhuşla dolu bir mekâna girdim. İnsanlar tartışıyordu, bir kadının bıçaklandığını gördüm. Sonra da oradan bir an önce çıkmam gerektiğini düşündüm. Anneme daha fazla bu müziği çalmak istemediğimi, çünkü sadece o acılara ekleme yaptığımı düşündüğümü söyledim. O da şöyle cevapladı: “Seni tutan ne, ruhun için birinin sana para ödemesini mi istiyorsun?” Bunu düşünmemiştim ve bana bunu söylediğinde tekrar vaftiz edilmiş gibi hissettim.

Anneniz çok aklı başındaymış.

Evet, akıllı bir kadındı. O günden itibaren diğer insanların yapmadığı bir şeyi yaptığım için kendimi suçlu hissetmekten kurtulmaya çaba harcadım.

Başarılı oldunuz mu?

Bilmiyorum ama bebop ortaya çıkmıştı ve onu bir kaçış olarak gördüm. Belli bir sahneye bağlı olmayan, daha normal bir ortamda var olabilecek enstrümental bir müzik. Nerede blues çalarsam çalayım tek yaptığı kumar oynamak olan işsiz insanlar vardı. Sonra bebop’a başladım, onun da en yaygın olduğu yer New York’tu ve kendime oraya gitmem gerektiğini söyledim. Yalnızca 17 yaşındaydım, evden ayrıldım ve Güney’e doğru yola çıktım.

Los Angeles’tan önce?

Evet. The Beatles üyeleri gibi uzun saçlarım vardı, ellilerin başındaydı bu. Güney’e doğru yola çıktım ve tıpkı polis gibi siyahiler de beni dövmeye başladı. Benden hoşlanmıyorlardı, görüntüm onlara çok tuhaf geliyordu. Yüzüme yumruk atıp saksofonumu tahrip ettiler. Zordu. Ayrıca “üflemeli ozan müziği” (minstrel pipe-music) adını verdiğimiz bir müzik yapan bir gruplaydım ve bebop yapmaya çalışıyordum. Giderek geliştim ve bir iş buldum. New Orleans’taydım, çok dindar bir aileyi görmeye gidiyordum ve “kutsanmış” bir kilisede çalmaya başladım. Küçükken de hep kilisede çalardım. Annem bana o sözleri söylediğinden beri bir şeyden dolayı suçlu hissetmeden çalabileceğim bir müzik arıyordum. Hâlâ bulabilmiş değilim.

New York’a genç yaşta vardığınızda müzikal anlamda neyi keşfedeceğinize, harmolodic’e dair bir öngörünüz var mıydı yoksa o çok sonra mı gerçekleşti?

Hayır, çünkü New York’a vardığımda Güney’den gelmiş ve müziği bilmeyen biri muamelesi gördüm. Okuma yazmam bile yokmuş gibi davranıyorlardı, ama buna hiç itiraz etmeye çalışmadım. Sonra kimseden yardım almaksızın kendi anlayışımı geliştirmeyi denemeye karar verdim. 21 Aralık 1962’de 600 dolara The Town Hall’u kiraladım. Bir rhythm & blues grubu, bir klasik müzik grubu, bir de trio tuttum. Konser gecesi bir kar fırtınası vardı, ayrıca bir gazete ve doktorlar grevdeydi, metroda da grev vardı. Oraya gelen insanlar da otellerinden ayrılıp belediye binasına gelmek zorunda kalanlardı. Birinden konserimi kaydetmesini istedim ve o kişi intihar etti, ama sonra başka biri kaydetti, onunla plak şirketini kurdu ve onu bir daha görmedim. Bütün bunlar bunu, anneme orada çalmak istemememi açıklarken söylediğimle aynı sebepten yaptığımı bir kez daha anlamamı sağladı. Belli ki teknolojik, finansal, sosyal ve adli bakış açılarından ahvalim, Güney’dekine kıyasla çok daha kötüydü. Kapalı kalan kapıları çalıyordum.

Oğlunuzun işinize nasıl bir etkisi oldu? Müziğinizde yeni teknolojileri kullanmanızın bununla bir ilgisi var mı?

Denardo menajerim olduğundan beri teknolojinin ne kadar basit olduğunu ve ne anlama geldiğini anladım.

Projenize teknolojinin dahli vahşi bir değişim miydi, yoksa kolay mı oldu? Öte yandan medeniyetle ilgili New York projenizin küreselleşme dedikleri şeyle bir bağı var mı?

Bence ikisi de doğru, bu yüzden de kendinize “ilkel beyaz insanlar” olup olmadığını sorabiliyorsunuz. Teknoloji yalnızca “beyaz” kelimesini temsil ediyor gibi, tam anlamıyla eşitliği değil.

Bu küreselleşme kavramına itimat etmiyorsunuz, ki bence haklısınız.

Müziği ele aldığınızda Batılı, Avrupalı kültürlerde mucit olan besteciler belki yarım düzine kadardır. Teknolojiye gelirsek en çok bahsettiklerini duyduğum mucitler Hindistan’ın Kalküta ya da Mumbai kentlerinden. Hintli ve Çinli birçok bilim insanı var. Onların icatları Avrupalı ya da Amerikalı mucitlerin fikirlerini altüst etmiş gibiydi, ama “mucit” sözcüğü başlı başına icadın kendisinden daha önemli bir ırksal üstünlük anlamı kazandı. Bu da çok üzücü, çünkü bir tür propagandaya denk.

Bu “monarşi” nasıl rahatsız edilebilir? Kendi yarattığınızı Hint ya da Çin müziğiyle birleştirerek mi, örneğin bu New York projenizde?

Benim söylemek istediğim, erkekle kadın ya da ırklar arası farkların hayatta kalma eğitimi ya da zekasıyla bir ilgisi olduğu. Bir siyahi ve kölelerin soyundan gelen biri olarak köken dilimin ne olduğunu bilmiyorum.

Burada benden bahsetmek için bulunsaydık, ki öyle değil, size aslında farklı ama benzerlik kurulabilecek bir şekilde benim için de aynı durumun söz konusu olduğunu söylerdim. Fransızca konuşan Cezayirli Yahudilerden oluşan bir ailem var, ama onların da köken dili bu değil. Bu konuyla ve neden her zaman “ötekinin tekdilleştirilmesi” (monolingualism of the other) adını verdiğim bir şeyi konuşma sürecinde olduğumla ilgili bir kitap yazdım. Köken dilimle ya da atalarım olması gereken kişilerle hiçbir bağım yok.

Kendine hiç şu an konuştuğun dilin gerçek fikirlerine engel olup olmadığını soruyor musun? Köken dilin düşüncelerini etkileyebilir mi?

Bu benim için bir muamma. Bunu bilemem. Bir şeyin, anlamadığım ama bazen görece kolaylıkla kendi “dilime” çevirebildiğim bir dilin benim aracılığımla konuştuğunu biliyorum. Elbette ki bir Fransız entelektüelim, Fransızca konuşulan okullarda ders veriyorum, ama bir şeyin beni Fransız dili için bir şeyler yapmaya zorladığına dair bir izlenimim var.

Ama benim örneğimde, Birleşik Devletler’de siyahilerin konuştuğu İngilizceye “abanoz” diyorlar. Yani günümüz İngilizcesinden farklı bir anlama gelen bir ifade kullanabiliyorlar. Siyahiler her zaman belirleyici bir dil kullanmıştır. Kaliforniya beyaz bir adamın bana bir yere oturamayacağımı söylemediği ilk yerdi. Biri bana yığınla soru sormaya başladı, takip edemedim ve onu anlayıp anlamayacağımı görmek için bir psikiyatriste gittim. Bana Valium verdi. İlacı aldım ve tuvalete attım. Her zaman nerede olduğumu bilmiyordum, o yüzden bir kütüphaneye gittim ve insan beynine dair yayımlanması ya da tahayyül edilmesi mümkün her kitabı inceledim, hepsini okudum. Beynin bir sohbetten ibaret olduğunu söylüyorlardı. Sohbetin konusunu söylemeseler de düşünme ve bilmenin yalnızca köken yerine bağlı olmadığını anlamamı sağladı. İnsan beyni dediğimizin, bilme ve var olma anlamında bizi olduğumuz şey yapan insan beyniyle aynı şey olmadığını gün geçtikçe daha iyi anlıyorum.

Kendimizi, inandıklarımız ölçüsünde tanıdığımız olgusu her zaman sağlam bir kanı. Tabii sizin durumunuzun trajik bir yanı da var, ama evrensel de. Ne olduğumuzu bize anlatılan hikâyelerden biliyoruz, ya da bildiğimizi sanıyoruz. Gerçek şu ki biz tam aynı yaştayız, aynı yıl doğmuşuz. 19 yaşına kadar Fransa’ya gitmedim. Gençliğimde, savaş sırasında Cezayir’de yaşıyordum ve 1940’ta Yahudi olduğum için okuldan atıldım, ırk yasalarının bir sonucu. Ne olduğunu bile anlamamıştım. Bana kim olduğumu anlatan hikâyeler aracılığıyla sonradan bir nebze anladım. Anneniz için bile geçerli, onun kim olduğunu ve kişilik özelliklerini yalnızca anlatım yoluyla biliyoruz. Hangi dönemde New York ve Los Angeles’ta olduğunuzu tahmin etmeye çalıştım, siyahilere medeni haklar verilmeden önce. Birleşik Devletler’e ilk 1956’da gittim. Her yerde “Beyazlar için ayrılmıştır” tabelaları vardı ve bunun ne kadar sert olduğunu hatırlıyorum. Bunları yaşadınız mı?

Evet. Paris’le ilgili sevdiğim şey, burada aynı anda hem bir züppe hem de ırkçı olamayacağınız gerçeği, ikisi bir arada yürümüyor. Paris, ırkçılığın hiçbir zaman yanı başınızda gerçekleşmediğini bildiğim tek şehir, yalnızca bahsedildiğini duyuyorsunuz.

Bu ırkçılık olmadığı anlamına gelmiyor, ama herkes bunu olabildiğince saklamak zorunda. Müzikal açıdan Paris’i tercih ederken stratejiniz neydi?

Bana göre yenilikçi olmanın zekayla ya da zenginlikle bir ilgisi yok, o bir sözcük değil eylem. Henüz yapılmadığı için üzerine konuşmanın bir anlamı yok.

Konuşmaktansa yapmayı tercih ettiğinizi anlıyorum. Ama kelimelerle ne yapıyorsunuz (faire)? İcra ettiğiniz (fakes) müziğin, kendi sözcükleriniz ya da insanların yapmak istediklerinizin içine zorla dahil etmeye çalıştıklarıyla ilişkisi nedir? Örneğin ad seçme sorunu, onu kafanızda nasıl canlandırıyorsunuz?

Şubatta bir yeğenimi kaybettim ve cenazesine gidip onu tabutta gördüm. Biri gözüne bir gözlük takmıştı. Eserlerimden birine “She was sleeping, dead, and wearing glasses in her coffin” (Uyuyordu, ölüydü ve tabutta gözlük takıyordu) adını vermek istedim. Sonra vazgeçtim ve “Blind Date” (Kör Buluşma) adını verdim.

Bu başlık size kendini dayattı mı?

Birinin ölü bir kadına gözlük takmasını anlamlandırmaya çalışıyordum. Bunun ne anlama geldiğine dair pek bir fikrim yoktu, ama eril tarafla hiçbir ilgisi yokken hayatın dişil tarafını anlamak çok zor.

Müzik yazarlığınızın kadınlarla ilişkinizle temel bir bağı olduğuna inanıyor musunuz?

Bir müzisyen olarak tanınırlığa erişmeden önce büyük bir mağazada çalışıyordum. Bir gün öğle aramda bir galeride, hayatta isteyebileceğiniz her şeye sahip ve dünyanın en ıssız ifadesine sahip çok zengin bir beyaz kadının resmini gördüm. Daha önce böye bir ıssızlıkla karşılaşmamıştım ve eve gittiğimde “Lonely Woman” (Yalnız Kadın) adını verdiğim bir eser yazdım.

O halde adın seçimi yalnızca sözcüklerle ilgili değildi, aynı zamanda bu deneyime yapılan bir referanstı? Size dille, sözcüklerle ilgili bu soruları yöneltiyorum, çünkü etkileşimimiz için hazırlanırken müziğinizi dinledim ve uzmanların sizin hakkınızda yazdıklarını okudum. Dün gece Kat Onoma adındaki grupta çalan müzisyen arkadaşım Rodolphe Burger tarafından aslen bir konferansta sunulan bir makale okudum. Sizin ifadelerinizin etrafında kurulmuştu. Müziğinizi formüle etme yolunuzu analiz etmek için kullandığınız ifadelerden yola çıkmıştı, bunlardan ilki de şuydu: “Emin olmadığım nedenlerden ötürü müziğin müzik olmadan önce yalnızca bir sözcük olduğuna kaniyim.” Bunu söylediğinizi hatırlıyor musunuz?

Hayır.

Kendi sözel ifadelerinizi nasıl anlıyor ya da nasıl yorumluyorsunuz? Sizin için önemli şeyler mi?

Biriyle müzikal bir ilişkidense insani bir ilişki kurmak daha çok ilgimi çekiyor. Kendimi sözcüklerle, insani bir ilişkiyle ilgisi olan seslerle ifade edip edemeyeceğimi görmek istiyorum. Aynı zamanda iki yetenek, iki icra arasındaki ilişkiden de bahsedebilmek istiyorum. Bana göre insan ilişkisi çok daha güzel, çünkü hem kendin hem de öteki için arzuladığın özgürlüğe ulaşmanı sağlıyor.


Kaynak: Open Culture, Ubuweb