The Truman Show filmini (Peter Weir, 1998) hipergerçeklik ve seyirci odaklı kuramlar aracılığıyla değerlendirmek mümkün. Truman karakteri, içinde yaşadığı dünya, dış dünya, dış dünyadaki seyirci, filmi izleyen seyirci arasındaki ilişkilerin hepsi farklı gerçeklikler yaratır. Truman’ın karakteri, inançları, korkuları yaratılmış bir gerçeklik olarak sunulurken, şovu izleyen izleyicilere reklamlar ve ürün yerleştirmeler aracılığıyla iletilen mesajlar, filmin izleyicisinin durduğu konumun da sorgulanmasına neden olur.
Jean Baudrillard, hipergerçekliği zıtlıkların anlamını yitirdiği ve gerçeğin gerçek olmayanla iç içe geçerek aralarındaki farkın bulanıklaştığı bir durum olarak tanımlar. Sanal gerçekliğin gerçeklikle kedinin fareyle gibi oynadığını açıkladıktan ve sanallığı kusursuz bir seraba benzettikten sonra da “nesnel gerçeklik aşamasından bir üst aşamaya, gerçeklik ve illüzyona son veren bir tür ultra-gerçeklik aşamasına mı geçmiş oluyoruz?” diye sorar. Peki, seyirci bu gerçekliğin neresinde yer alır?
The Truman Show, programın yapımcısı Christof’un (Ed Harris) televizyondaki dizi ve programlardaki oyunculukların sahte olduğunu, ancak kendi programındaki (Truman Show) her şeyin gerçek olduğunu açıklamasıyla başlar. Christof, insanların kendilerine sunulan gerçeği kabul ettiklerini (bunu da hem Truman hem de filmin seyircisi için söylemek mümkün) ve dışarıdaki dünyada kendi yaratmış olduğundan daha fazla bir gerçeklik olmadığını savunmaktadır. Yine de içerideki “gerçekliğin” işlemeye devam etmesi için dışarıya ihtiyaç duyulur. Bu yüzden sürekli ürün yerleştirmeler görürüz, şovda görülen her şey satılıktır. Gerçeğin kendisi, satılır bir nesne haline gelmiştir. Seyircilerin ellerinde de Truman ürünleri (şapkalar, yastık kılıfları, kupalar vs.) görürüz. Bu ürün yerleştirmeler herhangi bir konuşmanın içeriğine dışarıdan bakıldığında gülünç görünmektedir, ancak film izleyicisinin, şovun izleyicisine göre daha farklı bir noktaya konulduğu unutulmamalı. Bu haliyle gülünç görünen ürün yerleştirmeler şovun izleyicisinin bakış açısından değerlendirildiğinde göze çarpmayan, hatta subliminal bir boyut kazanıyor olabilir. Film izleyicisinin kendi dünyasındaki konumunu da Baudrillard’ın “bize sunulmuş bir dünyada yaşıyoruz” cümlesiyle açıklamak mümkün.
Truman Show‘da baba karakteri üzerinden de yeni gerçeklikler yaratılır. Truman’ın adanın dışına çıkmaması için, babası denizde öldürülmüştür. Bununla birlikte korku aşılanmış, “gerçek” hale getirilmiştir. Yıllar sonra babanın geri döndüğü sahnede ise seyircilerin bunu karşılama biçimleri dikkate değerdir. Truman ve babası birbirine sarıldıklarında seyirciler de birbirlerine sarılmaya başlar. Üstelik izlediklerinin bir şov olduğunun, Truman’ın babasının sadece oğlu uzaklara gitme fikrinden vazgeçsin diye geri döndürüldüğünün farkındadırlar. Onlara sunulan gerçeklik, kendi gerçekliklerine üstün gelir.
Sadece hissettiği korkuların değil, Truman bütün karakterinin “yaratılmış” olduğundan söz edebiliriz. Truman’ın, Jim Carrey’nin önceki filmlerindeki rollerinden de bağımsız değerlendirilmeden bakıldığında ilk anda abartılı gelen mimikleri ve hareketleri, aslında muhtemelen insanların çocukluğundan beri sürekli onu memnun edecek şekilde davranmalarından kaynaklanır.
Benzer bir durum gazetelerde, ilanlarda, Truman’ın izlediği televizyon ve radyo programlarında da mevcuttur. Her gün gazete aldığı büfenin önünde gazetenin ana sayfasındaki manşeti Truman’ın (ve izleyicinin) rahatlıkla göreceği şekilde açık tutan bir adam görürüz. Gazetede her zaman tam da Truman’ın kafasında sorguladıkları için bir cevap, ikilemleri için bir yönlendirme vardır. Radyo ve televizyon programları da benzer bir işlev görür. Bozulan bir ışık ekipmanı evinin yakınına düştüğünde, radyoda ‘gökyüzünden ışık ekipmanı yağması’ durumuna bir açıklama getirilir. Truman Show‘un da kendi seyircisiyle böyle bir iletişim kurduğundan bahsedilebilir. Tabii bu da filmin seyircisinin nerede durduğu sorusunu akıllara getirecektir. Şovun izleyicisi ile filmin izleyicisi arasındaki ilişki, filmin şov üzerinden verdiği özdüşünümsel (self-reflexive) vurgular üzerinden incelenebilir. Filmin izleyicisi, şovun izleyicisine tanrısal bir bakış açısıyla bakar ve onu takip ederken bir yandan da oymuş gibi izlediği şovu da takip edebilir.
Şovun içinde yaratıldığı söylenen gerçekliğin, farklı katmanlarda yüzeye çıktığını söyleyebiliriz. Truman’ın gerçekliği ile onun yakınlarından birini canlandıran oyuncuların, ya da sokakta gördüğü figüranların gerçekliğini aynı kabul edebilir miyiz? Oyuncular Truman’a gerçekliği, seyirciye ise kurguyu yaşatmaya çalışır.
Holy Motors (Leos Carax, 2012) filminin bir sahnesinde bir sinema salonunda gözleri bağlı bir şekilde film seyreden insanlar görürüz. Truman Show (filmin kendisi değil, filmdeki şov) izleyicisinin bunun tam zıt kutbunda yer aldığını söylemek mümkün. Holy Motors‘da performans vardır, ama seyirci yoktur. Truman Show‘da ise (bilinç düzeyinde) performans yoktur, ama seyirci vardır. Truman’ın herhangi bir performansçıdan farkı, bir performansın içinde yer aldığını bilmiyor olmasıdır. Truman’ın günlük hayatı alabildiğine performatif ve oyuna benzer ritüellerle doludur: tuvalette sabunla aynaya çizimler yaparak kendi kendine konuşması, komşularını benzer sözlerle selamlaması, büfeciye kelime oyunları üzerinden yaptığı şakalar… Bu, Bertolt Brecht‘in “oyuncu karakterlerini bütünüyle aksiyondan türetmelidir” ifadesiyle de bağdaşır. Bu açıdan Truman farkında olmadan yıllardır devam eden bir programı izletecek kadar doğru bir seçim olmuştur. Truman’ın adadan ayrılmak, spontane hareket etmek yerine bu tür ritüelleri gerçekleştirmesi tercih edilir. Kontrol odasında onu izleyenler Truman’ın her zamanki oyunlarında şüphelenecek bir şey fark etmezler. Hâlbuki artık bir sahnede olduğunu fark eden Truman, oyunlarını ona göre oynamaya başlamıştır. Sahneyi terk ederken selam vermeyi de ihmal etmez. Truman, filmin başında farklı bir gerçeklikteyken, bir şovun içinde olduğunu öğrendikten sonra farklı bir gerçeklik içindedir. Burada bir performanstan söz edebilmek için en az bir performansçıya ve bir seyirciye ihtiyaç duyulması kabulüne farklı bir yaklaşım getirildiğini savunabiliriz. Truman bir performansçı değilken de ortada bir performans söz konusudur. Nerede olduğu bulunamadığı sırada ise onu arama çabası televizyondan yayınlanmaz. Çünkü gerçek ekrana yönetilebildiği kadarıyla yansır.
Brecht, seyircilerin hareketlerin kabulünü veya reddini bilinç düzeyinde yapma isteğinden bahseder. Bir özdeşleşme söz konusu olmamalıdır. Bu anlatı seyircinin bilinç düzeyinde kalarak olan biteni takip etmesini amaçlar, ama bundan öte seyirciyi oyuncunun eleştirisine konu olabileceği bir konuma da getirir. Buna örnek olarak da bir trafik kazasını aktaran ve onu dinleyen biri örnek gösterilir. Anlatının niteliğine göre dinleyenin verdiği tepkiler de değişebilir, hatta dinleyen kendini belli bir yönde tepki vermek zorunda bile hissedebilir. Bütün bunlar bize, film boyunca şovu izleyen insanların verdiği tepkileri ve kaçırdıkları yerleri birbirlerine aktarmalarını hatırlatır.
Brecht tiyatrosuna dair bir başka özellik, A-efekti (Alienation – Yabancılaştırma) olarak geçen durumdur. Bunun hedefinin de seyircinin sosyal bir bakış açısıyla yapıcı eleştiri yapmasını sağlamak olduğu söylenir. Seyirciye sosyal olayları hafife alınmaması gereken, açıklama gerektiren, çarpıcı, doğal olmayan şeyler olarak göstermek hedeflenir. Bunun için gösteren (oynayan veya eyleyen denebilir), dikkatle, gerekirse yavaş çekimde hareket etmelidir (hareketi dikkate değer kılmak için). Filmin, özdüşünümsel (self-reflexive) anlarının sıklığı da hatırlanacak olursa, başlı başına bir A-efekti niteliğinde olduğunu savunmak mümkün.
Truman’ın dünyası ile şovun izleyicilerinin dünyasını iki farklı dünya olarak ele alırsak, araya bir de ekran girdiği için yaşanan-algılanan farkı ciddi bir boyuta ulaşabilir. Kendi dünyasını yansımalar aracılığıyla algılayan izleyici, kendi dünyasını yansımalar aracılığıyla algılayan bir adamın hayatını ekrandan yansıdığı kadarıyla izler, buna rağmen o adamın gerçekliğine dair o adamdan daha fazla bilgiye sahiptir.
Bildiği gerçekliğin yaratılmış bir gerçeklik olduğunu öğrenen Truman’ın denizleri aşması, bize seyirciyle aradaki duvarı yıkmayı hatırlatır. Bütün korkularıyla yüzleşmeyi dener, “baskılananın geri dönüşü” (return of the oppressed) görünür hâle gelir. Yeni bir gerçekliğe yelken açmış, bunu başardığında ise başka biri olmuştur.
The Truman Show sırasında özellikle ürün yerleştirmelerde sıkça gördüğümüz dördüncü duvarın yıkılması durumu, bir televizyon programı içinde yer aldığını fark etmesinin ardından Truman’ı da etkiler. Karısı (rolündeki oyuncu) bir tartışmaları sırasında ona bir kahve markasından bahsetmeye başlayınca “bütün bunların kahveyle ne ilgisi var ki?” cevabını verir. Bir ilgisi yoktur, Truman ilk defa seyirci konumuna geçmiştir. Bindiği tekneyle denize açıldıktan sonra adanın açıklarında dekora çarpar. Bu, dördüncü duvarı yıkmaya yönelik fiziksel bir teşebbüstür. Sonuç olarak duvarın arkasına; ekranın, perdenin ötesine geçmeyi başaracaktır. “Hakikatten yoksun bir dünyada, gerçeklik onun yerini alsın diye uydurulmuş bir şeyse, bu arada da ‘gerçek’ dünyanın varlığı hemen her yerde sorgulanmaya başlanmışsa, sonuç olarak, hakikatten yoksun bir evrene (bu içinde yaşadığımız dünya oluyor) daha yakın durduğumuz söylenemez mi?” diye soran Baudrillard’a cevabı seyirci verir: O kapıdan çıkmasıyla Truman bizden biri haline gelir, basitçe “gerçek”e dönüşür. Performans alanını terk ettiği için geriye izlenecek bir şey kalmaz. Yayın durdurulunca seyirciler kanal değiştirir.
Kaynaklar
Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic, John Willett
Fikir Mimarları 22: Baudrillard, Oğuz Adanır
1 Yorum