Geleceğe Dönüş II‘nin başında Marty 30 yıl ileriye, 2015’e geldiğinde Hill Valley’de çevresindeki teknolojik buluşlardan büyülenmiş bir biçimde yürümeye başlar: uçan arabalar, uçan kaykaylar (hoverboard), kendi kendini giydiren giysiler, otomatik benzin istasyonu, sinema salonunun girişindeki holografik köpekbalığı (Jaws 19, “Bu Kez Mesele GERÇEKTEN AMA GERÇEKTEN Şahsi). 2015’e geldiğimizde filmin pek çok hayranı, bu öngörülerden ne kadar azının gerçekleştiğiyle ilgili hayıflandı. Ancak ikinci filmin en doğru öngörüsü bugün nispeten yavan geliyor: Marty McFly’ın gelecekteki odasında, tıpkı 2015’in gerçek evlerinin pek çoğunda olduğu gibi, şöminenin hemen üzerinde geniş ekran bir televizyon asılı. Hatta televizyon üniteleri, üçlemedeki teknolojik ve sosyal değişimlerinin en iyi göstergesi, Carousel of Progress’in[i] merkezi olarak çalışıyor.
Geleceğe Dönüş üçlemesinde televizyonları yok saymak kolay değil: İlk filmin açılış sahnesinde Doktor Brown’un “uyandırma makinesi” televizyonu otomatik çalıştırıyor. Birkaç sahne sonra Marty akşam yemeği için oturduğunda, babasının dikkati The Honeymooners dizisinin tekrarıyla dağılmış durumda. Üçlemede televizyonun bu denli öne çıkması, filmlerinin çekildiği yıllardaki (1985’ten 1990’a) sosyal kaygıların doğrudan bir yansıması. (Özellikle akşam yemeği masasında) Fazla televizyon seyretmek, 1980’li yıllarda pek çok kişiye göre kablolu televizyon ve VCR’ın çıkması, iki ya da daha fazla televizyona sahip evlerin artmasıyla daha da büyüyen modern bir tehditti.
Geleceğe Dönüş‘te yansıtıldığı gibi, çıktığı andan itibaren aile hayatını değiştiren televizyon, tarihi galasını birinci filmde yapar: 1955’e gönderilen Marty, gelecekte annesi olan Lorraine Baines’in evinde akşam yemeğine gelir. O gün aynı zamanda ailenin babası Sam’in ilk televizyonlarını aldığı gündür. Sam antenli televizyonu gururla içeri getirdiğinde yemek masasına çoktan oturulmuştur: “Şuna bir bakar mısın? Artık yemek yerken Jackie Gleeson’ı izleyebileceğiz!” Baines ailesi yalnız değildi: 1950’ler televizyon satışlarında bir dönüm noktasıydı. 40’ların sonundan 1955’e kadar fiyatları yarıya inen televizyon, ABD’de üç evden ikisine girmişti (Bu oran, 1960’a kadar %90’a çıkacaktı). Baines’lerin evi aynı zamanda televizyonun yerindeki değişikliği gösteriyordu: En eski televizyonlar ahşap mobilyalara benzerken 1950’lerin ortalarına gelindiğinde modernleşerek taşınabilir hale geldiler.
Bu sahne, filmin Stephanie Coontz’un “nostalji tuzağı” dediği şeyi kıran pek çok anından biri. The Way We Never Were (“Hiç Olamadığımız Halimiz”) kitabında Coontz, “daha güvenli, uysal bir geçmiş için nostalji”nin, “tarihi bellek yitimi”ne yol açtığını iddia eder. Geleceğe Dönüş‘te bu amnezi kırılmıştır: 1955’te Honeymooners‘ın yayımlanırken Marty o bölümü daha önce izlediğini fark eder – bu babasının 1985’te izlediği bölümün aynısıdır. Ailesinin televizyon sorunlarının da bir nevi tekrarını izlemektedir. Joan Anderson Wilkin’in 1982’de çıkan Breaking the TV Habit (“Televizyon Alışkanlığını Kırmak”) kitabı, ebeveynleri ailelerinin televizyon izlemelerini “kontrol etmeleri” konusunda teşvik eden pek çok popüler işten ilkiydi. Anderson erken yayıncılık döneminin (sınırlı kanala, sınırlı programa sahip ve hepsinden önemlisi taşınması zor) altın çağını bozan portatif “televizyon masası”nı ayrıca eleştirmişti.
1955 ve 1985 eleştirmenlerine göre sorun televizyonun kendisi değil, sınırsız televizyondu. Tarihçi Lynn Spiegel’in Make Room For TV (“Televizyona Yer Açın”) kitabında söylediği gibi başlangıçta bazıları televizyonun ailenin “birlikteliğini” besleyeceği düşünürken diğer pek çok kişi, bunu bir yabancılaşma aracı olarak gördü. Şöminenin yerini alıyor, babanın otoritesini yerle bir ediyor, masumları baştan çıkarıyor ve gündelik aile hayatını bozuyordu. Geleceğe Dönüş‘te televizyonun etkisi tartışma konusu değil: Lorraine’in babasından Marty’nin babası George’a, ondan Marty’nin oğluna kadar televizyon, gelişmesi engellenmiş erkekliğin ve başarısız olmuş babalığın bir simgesi.
Televizyonun kontrolü ele geçirmesine dair üçlemenin duyduğu endişenin en net gözlemlenebildiği yer, öngördüğü 2015 dünyası. Marty Jr. (oğul Marty) eve geldiğinde televizyonun önüne oturuyor. Aynı anda altı kanalı birden izlerken babası eve geldiğinde neredeyse bakmıyor bile. Marty Sr. (baba Marty) “Bir çılgınlık yapıp televizyon mu izlemeye karar verdin?” diye espri yapıyor. Ancak bu işin sadece başlangıcı. Gelecekteki McFly ailesinin evinin neredeyse her duvarına gömülü bir televizyon var. Panjur da bir ekran ve “Manzara Kanalı”nı gösteriyor. Yemek masasında ise Marty Jr. ve kardeşi Marlene (ikisini de Michael J. Fox oynuyor) kulaklıkla oturuyor; Marlene telefonla konuşmak, Marty Jr. ise “Vahşet Kanalı”nı izlemek için. Kullanılan elektronik aletlerin sayısı ya da anlattığı yıl ne olursa olsun Geleceğe Dönüş filmleri aynı sonucu tasavvur ediyor: aile bağlarının kopuşu (Marty’nin televizyonsuz, akşam yemeği masasının arkasında yalnızca şömine alevlerini görebileceği bir ev bulması için McFly ailesinin çiftliğine, 1885’e gitmesi gerekiyor).
Üçlemenin en büyük kaybedenlerinin en sıkı televizyon izleyicileri olması da tesadüf değil. Marty’nin kurtarması gereken iki adam, 1985’teki George McFly ve Marty Jr. Guy Debord olsa şöyle diyebilirdi: “Esas gösteri, zincirlerinden kurtulamamış, uyuma arzusundan başka hiçbir şey ifade etmeyen modern toplumun kabusu.” Ya da açıkça: “Üzerinde güneş batmayan modern edilgenlik imparatorluğu…”
Edilgenlik de ayırt edici bir biçimde sınıflandırılmış durumda. Citizen Audience (“Yurttaş İzleyici”) kitabında Richard Butsch’un ifade ettiği gibi “edilgen televizyon izleyiciliği” denilen şey, uzun yıllardan bu yana bir alt sınıf davranışı olarak görülüyor. Geleceğe Dönüş‘te de McFly ailesinin sosyal ve ekonomik serveti, görsel-işitsel aşırılığın derecesiyle sık sık vurgulanmakta. Birinci filmin sonunda Marty 1985’e geri döndüğünde, ailesinin tarihini tamamen değiştirdiğini fark ediyor: Bir zamanlar karanlık olan oturma odaları artık ışıl ışıl. 1980’lerin iç mimarisi, krem renkli kanepeler, modern sanat resimleri, altın şamdanlarla kendini gösteriyor. Yok olmanın eşiğinden dönen kız ve erkek kardeşi, anne ve babaları tenisten dönerken iş giysilerini giymiş kahvaltı yapıyorlar. Televizyon hiçbir yerde görünmüyor.
Yine de Marty’nin biyolojik ailesinin dönüşümü, Doktor Brown’la olan tuhaf yakınlığıyla (Marty’nin lisesindeki nemrut idarecinin “tehlikeli” addettiği bir bağ) mümkün oluyor. Birinci filmin Doktor’dan Marty’ye, ondan da Marty’nin babasına giderek (yeni ve geliştirilmiş 1985’e) geri gelen mesajı şu: “Kendini verirsen, her işi başarabilirsin.” İlişkileri neredeyse her zaman aracısız (Marty’nin çektiği Doktor’un zaman yolcuğu deneylerini izlemek dışında). Sonuçta üçlemenin televizyon tasvirlerinin altında yatan endişe, esas gösteriden ziyade arka plan gürültüsü gibi: görsel-işitsel eğlencenin olağanlaşması.
* Bu yazı, Stephen Vider’ın smithsonianmag.com’da yayımlanan makalesinden çevrilmiştir.
[i] Doğrudan çevirisi “Gelişim Atlıkarıncası”. Burada Disney’in aynı adlı lunapark eğlencesine atıf var.
