Diyelim ki, evinizdeki kanepede köpeğinizle birlikte oturuyordunuz ve köpeğin görsel imgesi birden bir kâse erişteye dönüştü. Bunu garip bulurdunuz, değil mi? Peki, diyelim ki yalnızca köpek değil, kanepe de değişti. Görüş alanınızdaki her şeyin aniden değiştiğini düşünün.
Kalabalık bir grubun içinde olduğunuzu ve etrafınızdaki herkesin başına aynı şeyin geldiğini hayal edin. Rahatsız edici olmaz mıydı? Kafkaesk? 1895’te Paris’te herkesin başına tam olarak bu geldi – önce birkaç düzine insana, sonra yüzlere ve binlere. 19. yüzyılın sonundaki pek çok akım gibi Avrupa’dan Amerika’ya sıçraması uzun sürmedi. 1903’e gelindiğinde dünya çapında milyonlarca insanın başına gelmeye başlamıştı. Peki, ne oluyordu? Ne olduğu belirsiz bir sinir hastalığı salgını mı? Zehirlenme mi? Büyü mü?
Tam olarak değil, yine de olağandışı bir şey olduğu kesindi. Filmler, genellikle plan denilen devamlı görüntünün kesme ile birbirine bağlanmasından oluşur. Sinemacılar, kesme sayesinde görüş alanınızdakilerin çoğunu tamamen bambaşka şeylerle anında değiştirebilir. Hâl böyle olunca, kesme ilk ortaya çıktığında rahatsızlık yarattığını düşünebilirsiniz. Ancak günümüz çalışmalarında böyle olduğuna dair hiçbir bilgi yok.
Dönemin makaleleri, filmin yarattığı hareket ve derinliğin yalın izlenimlerini açıklıyor, Lumiére Kardeşler‘in L’Arrivée d’un Train en gare de La Ciotat filmini izlemek üzere sinemaya oturup sonra korkudan kaçan seyircilerin hikâyesini duymuş olabilirsiniz (Trier Üniversitesi’nden Martin Loiperdinger’in Bernd Elzer tarafından çevrilen 2004 tarihli bir yazısına göre bu hikâyenin doğruluğu şüpheli). Dönemin diğer avangart estetik teknikleri de sert tepkilerle karşılaştı: 1913’te Igor Stravinsky’nin Rite of Spring‘inin galasındaki isyanı ya da bilinç akışı kurmacanın okurda hala şaşkınlık uyandırmasının zorluğunu düşünelim.
Yine de kesme sinemaya ilk kez giden insanların pek dikkatini çekmemiş görünüyor. Esasında olağan deneyimle bağdaşmıyor gibi görünen bir şey, imgeleme pürüzsüzce sıkıştırılmıştı. Bu nasıl olabilirdi?
En eski filmlerde kesmeler önce kamerayı durdurup, yeni sahne kurup tekrar çekmeye başlayarak yapılıyordu. Filmciler kısa süre içinde filmi kesip bantla tekrar birleştirerek çekimleri diledikleri gibi seçip kurgulayabileceklerini fark ettiler. Bu tekniği fantastik özel efektler yaratmak, tek mekâna sığmayan hikâyeler inşa etmek ve yakın çekim ya da bakış açışı çekimi gibi farklı kamera açılarından istifade etmek için kullandılar.
Kesmeler kısa bir süre içinde her yerde görünmeye başladı. Hatta seyircilere gösterilme hızında dramatik bir artış yaşandı. Cornell Üniversitesi’nden psikolog James Cutting ve Ayşe Candan bu büyüleyici eğilimleri inceledi. Kurgulanan en eski filmlerde daha uzun ve daha kısa planlar mevcuttu, ortalama 10 saniyeye denk geliyordu. 1927’ye gelindiğinde bu ortalama yarıya düşmüştü. Sinemaya sesin girmesiyle birlikte planlar tekrar uzamaya başladı: ortalama uzunluk 16 saniyeye çıkmıştı ki, tekrar düşmeye başladı. Bugün farklı kurgu tarzlarını görmek mümkün, ancak ortalama plan uzunluğu sessiz dönemden bile daha kısalmış durumda ve aksiyon filmlerinde aşağı yukarı her saniyede bir kesmenin olduğu uzun sekanslar görmeye alıştık.
Cutting ve Candan’a göre planların kısalması biyolojik evrime benziyor: Sinemacıların tercih ettiği plan uzunlukları değişiyor, bu da farklı plan uzunluklarına sahip tarzların dağıtıma girmesini sağlıyor. Bilet alan insanlar da bir seçme mekanizması haline geliyor: Daha kısa plan dağılımı olan filmleri ödüllendirmeye yönelik bir eğilim söz konusu, böyle olunca kısa planlara sahip filmlere öykünülüyor.
Seyircinin kurguyla çabucak uzlaştığı açık. Tarihin ve güncel araştırmaların bunu kaçırması belki de çok hızlı gerçekleşmesinden kaynaklandı. Belki de insanlar ilk gösterimde dehşete kapıldı, ama sonradan filmde kurguyu nasıl okumak gerektiğini hızlı öğrendiler. Zamanda geri gidebilsek ve toy seyircinin filmde kurguyla ilk karşılaştıkları andaki tepkilerini gözlemleme imkânına sahip olsak nasıl olurdu?
Dünyada televizyonu olmayan ciddi sayıda insan var ve Birkbeck University of London’dan Sermin Ildirar ile Almanya’nın Tübingen kentindeki Medya Araştırma Merkezi’nden Stephan Schwan insanların kurguya verdikleri ilk tepkiyi araştırmak için bu insanların varlığını vurguladı. Türkiye’nin televizyon olmayan ücra köylerinde laptop aracılığıyla insanların film izlerkenki tepkilerini ölçtüler. Önce, Schwan ve Ildirar titizlikle çektikleri kısa filmlerle yerel oyuncuları günlük durumlarda resmetti. Böylelikle filmlerin içeriğinin kafa karıştırıcı veya rahatsız edici olmaması sağlanmaya çalıştı. Sonra bu filmleri toy izleyiciye gösterdiler ve onlara ne gördüklerini sordular.
Kafalar patlamadı. Filmdeki kesmelerin seyirciler tarafından şok edici veya anlaşılmaz bulunduğuna dair bir kanıt yoktu. Bazı sekanslarda farklı çekimlerin nasıl birlikte durması gerektiğini anlamakta biraz daha zorlandıkları oldu. Örneğin eşzamanlı iki ayrı eylemi birbiri arasında gidip gelerek gösteren paralel hareket, onlara zor geldi. Ama kesmelerle ilgili başlı başına bir sorun yoktu.
Burada olan nedir? Görsel sistemlerimizin yüz milyonlarca yıldır evrildiğini, filmde kurgunun ise sadece 100 yıldan biraz daha fazla süredir ortalarda olduğunu göz önünde bulunduralım. Buna rağmen seyircinin aşağı yukarı ilk denemede bu birleştirmeyi benimsediğini görüyoruz. Bence bunun açıklaması şu: Görsel deneyimimizin bir Paul Greenglass dövüş sahnesi gibi doğrandığını düşünmüyor olsak da aslında öyle.
Basitçe ifade etmek gerekirse, görsel algı düşündüğümüzden çok daha düzensiz. Öncelikle, göz kırpıyoruz. Göz kırpma, birkaç saniyede bir gerçekleşiyor ve gerçekleştiğinde o birkaç saniyenin onda biri kadar görmüyoruz. İkinci olarak, gözlerimizi oynatıyoruz. Biraz eğlenmek ister misiniz? Bilgisayarınızda veya televizyonda bir dakikalık bir film izlerken göz bebeklerinizin yakın çekim bir videosunu çekin. Göz bebeğinizin her saniyede iki-üç defa oynadığını göreceksiniz. En çok yaptığımız göz hareketinin seğirme olduğunu görüyoruz. Saniyenin onda birinden biraz daha az sürüyor ve göz hareket ederken beyne yollanan bilgi neredeyse çöp. Beyninizin bu seğirmeler sırasında kötü bilgiyi yok saymak için alımı kapatan fiyakalı bir denetim mekanizması var. Göz kırpmalar ve seğirmeler derken, uyanık kaldığımız sürenin üçte birinde aslında kör olduğumuzu fark ediyoruz.
Daha kötüsü, gözleriniz açıkken dahi dünyanın sandığınızdan çok daha azını kaydediyorlar. Gözünüzün saniyede birkaç defa seğirmesinin sebebi yüksek çözünürlüklü alıcıların yalnızca görsel alanınızın ortasında fovea denilen bir bölgede bulunması. İki başparmağınızı aralarına mesafe koyarak kolunuz boyunca uzatıp onlara bakarsanız, parmaklarınızın genişliği aşağı yukarı fovea‘nız tarafından kaplanan bölgeyi temsil edecektir. Başparmaklarınız tertemiz ve ayrıntılı olarak görünmelidir. Şimdi, dış yüzeyin dışında olan bir nesneye odaklanmaya çalıştığınızda o nesnenin imgesinin epey bulanık olduğunu fark edeceksiniz.
Yani görsel dünya ile beynimizin aldığı sinyaller, etrafta pürüzsüz bir kamera panı yapmaya benzemiyor. Bu daha çok gergin bir müzik videosuna benziyor: dünyanın küçük yamalarının kısa çekimlerinin birbirine dikilmesinden oluşan bir sekans. Dünyamızın görsel ayrıntıları üzerine sürekli ve kalıcı bir fikre sahip olduğumuzu hissediyoruz, ama görsel sistemimizin esasında verdiği şey bir yamalı resimler sekansı. Beyinlerimiz boşlukları doldurmak için çok uğraşıyor ki bu da çarpıcı -ve eğlenceli- algı ve hafıza hatalarına neden olabiliyor.
Bunlardan biri değişim körlüğü. Hollywood’da senaryo yazarları filmlerde bu tür tutarsızlıklara yer vermemek için çok uğraşıyorlar, ama elbette mükemmel değiller. nitpickers.com gibi internet sitelerinin kanıtladığı gibi bir uzun metraj filmde yüzlerce hata olabiliyor. Peki, bunlar bilinçli olarak bırakıldığı zaman ne oluyor? 1997’de, o sırada Cornell’de yüksek lisans öğrencisi olan bilişsel psikologlar Daniel Levins ve Daniel Simons, her kesmede nesnelerin değiştiği bir öğle yemeğindeki bir sohbeti anlatan bir kısa film yarattılar: tabaklar renk değiştiriyordu, bir atkı gelip gidiyordu, yiyecek ve içecekler değişiyordu. Seyirciler bundan bihaberdi (benzer bir durumun mizah unsuru olarak kullanıldığına 2013 yapımı Böcek filminde şahit olmuştuk – ç.n.).
Bu hataları tespit etmenin zorluğu, beynin kesmeleri nasıl idare ettiğiyle ilgili bir fikir veriyor: toy izleyiciler tarafından rahatlıkla algılanmasının sebebi belki de dünyanın tutarlı bir temsilini oluşturmak için beynin her zaman ardışık sahnelerin görüntülerini birbirine dikmesi. Bunun teknik terimi olay modeli ve iyi bir olay modeli sahne hakkındaki davranışınızı yönlendiren ve ileride ne olabileceğine dair tahmin yürütmenizi sağlayan önemli bilgiyi yakalar. Yapımız, hareketi anlamamız için önemli olan bilgiyi en iyi şekilde kullanmaya uygundur. Eğer önümüzdeki plan bir öncekiyle uyumsuzsa, o sırada gördüğümüzle devam etme eğilimdeyizdir.
Evrimsel açıdan da mantıklı geliyor değil mi? Eğer hafızanız gözlerinizin önündekiyle çelişiyorsa, yüksek ihtimalle hafızanız yanılıyordur. Yani beyniniz çoğu zaman uyumlu bir olay modeli yaratmak için art arda gelen görüntüleri birbirine dikiyor ve gerçek hayatta göz kırpmaları veya seğirmelerle nasıl başa çıkabiliyorsa kesmelerle de aynı şekilde başa çıkabilir.
Bu düşünce biçimi, birkaç yıl önce Northern Illinois University’den psikolog Joseph Magliano ile birlikte beynin film kurgusunu nasıl algıladığı üzerine bir hipotez geliştirmemize vesile oldu. Kesmelerde ardışık planlardaki çatlakları düzeltmek için görsel sistemin bir kısmının ‘sinirsel dolgu’ olarak işleyeceğine emindik. Bu alanlar özellikle filmlerdeki kesmelerde çok aktif olurdu, çünkü o andaki olay modelini delice bilgiyle birleştirmeye çalışarak yeni görüntüye tepki vermiş olurlardı.
Görsel bilgi optik sinir aracılığıyla beyninize girdiğinde beyninizin arka tarafında birincil görsel korteks adındaki bir oyuğa yerleşiyor. Beynin bu bölgesi görsel dünyanızın görece yüksek çözünürlüklü ama pek gelişmiş olmayan bir haritasını çıkarıyor – kafanızda bir resme en yakın olan şey bu.
Washington Üniversitesi’ndeki laboratuvarımda MRI (manyetik rezonans görüntüleme) cihazı kullanarak yapmış olduğumuz deneyin verilerine baktık. Bu deneyde seyirciler MRI tarayıcısında oturdular ve Albert Lamorisse’in Kırmızı Balon‘unu (1956) izlediler. Filmdeki bütün kesmeleri (211 adet vardı) önemli sahne geçişleriyle örtüşenler ve örtüşmeyenler olarak ikiye ayırdık. Her bir kesmede beyin etkinliğine baktık ve kesmeler arasındaki süredeki beyin etkinliğiyle karşılaştırdık.
Kesmelere en kuvvetli tepkiyi hangi bölümlerin verdiğine baktığımızda, kazanan birincil görsel korteks oldu. Bu mantıklı; çünkü her kesmede, ekrandaki -dolayısıyla kafanızdaki- resim önemli ölçüde değişiyor. Ancak, sahne değişimlerindekiler hariç, gelen kesmelerde aktif olan bölümlere odaklandığımızda, hipotezimizin desteklendiğini gördük: Bir sahnenin içindeki kesmeler sırasında bir hayli aktif olan bir grup orta derece görsel bölüm, kesme yeni sahne başlattığında daha az aktifti. Sonuç olarak, bu bölümlerin kesmelerdeki görsel süreksizliği köprülemeyle ilgili olduğu kanısına vardık – ve gözlerimizi kırptığımızda veya hareket ettirdiğimizde oluşan süreksizliği köprülemesi için de en az o kadar elzem.
Sonuç olarak artık filmleri izlerken beyinlerimizin neden patlamadığına dair bir açıklamamız olduğunu düşünüyorum. Bunun nedeni kesmelerle başa çıkmayı öğrenmemiz değil. Beyinlerimizin filmle başa çıkabilmek için evrildiği için de değil. Kesmeler işliyor çünkü görsel sistemimizin gerçek hayatta çalışabilmek için geçirdiği evrimden faydalanıyor.
Tabii bu film tekniklerinin kafamızı altüst edemeyeceği anlamına gelmiyor. Kurgunun icadından beri filmciler zaman zaman izleyicileri bilinçli olarak kışkırtmak için aralarındaki doğal ilişkiyi bozdular. Bunun bir örneği aşırı titretme (flicker). Man with a Movie Camera (1929) filminde yönetmen Dziga Vertov ile kurguda ona yardımcı olan Yelizateva Svilova flaş gibi karanlık ve aydınlık arasında sürekli geçiş yaparak saldırgan bir nitelik kazanan tek-kare planlar kullandılar. Bu denli titretme doğamıza ters ve beyinlerimiz bunun için yeterli donanıma sahip değil – aşırı titretme, nöbet geçirmeyi tetikleyebilir.
Bir diğer örnek, aşırı kamera hareketleri. Salonun dışında, görmekten gelen hareket işaretleri ile iç kulağınızdaki ivmeölçer arasında sıkı bir ilişki var. Kafanızı çevirdiğinizde, görüş alanınızdaki her şey hareket eder ve bununla uyumlu bir ivmelenme hissedersiniz. Fırıl fırıl dönen – Gravity (2013) gibi – ya da sallanan – The Blair Witch Project (1999) ya da Cloverfield (2008) gibi – bu ilişkiyi bozan bir kamera mide bulantısına neden olabilir.
Bu örnekler kurgunun neden genellikle doğal hissettirdiği ve göze çarpmadığı açıklamasını kuvvetlendiriyor. Kurgu, çalışabilmek için evrilmiş olan görsel sistemimizi desteklediğinde, hâlihazırda devam eden görsel faaliyetimizin arka planına düşme eğiliminde oluyor. Bu da sinemacıların aynı zamanda çok iyi birer algısal psikolog olmaları gerektiğini gösteriyor. İyi bir reklam filmi kesmelerini görünmez kılmayı başardığında, kurgusuna yüz yıllık ilmi damıtmış oluyor. Ve bu teknikler işe yarıyor, öyle değil mi? Bu geçişleri eğer yönetmen bilinçli olarak bize dalaşmak istemiyorsa fark etmiyoruz. Bu da sinemacıların içgüdülerinin benim gibi algı ve hafızanın nasıl çalıştığını bilmeye çalışan insanlar için birer altın madeni olduğunu gösteriyor.
*Bu yazı, Can Koçak tarafından Prof. Jeffrey M. Zachs’in aeon.co’daki makalesinden kısaltılarak çevrilmiştir.
