Edgar Degas, resimlerini 1800’lerin ikinci yarısında üretti, hayatını gözlerinden biri neredeyse görmez hâldeyken Paris’te tamamladı. Hayatının son demlerini neredeyse sefalet içinde geçirmiş olsa da, çalışmalarını sürdürdü ve saygınlığını hiç yitirmedi. En ünlü heykeli sayılabilecek Küçük Dansçı, ifade gücü bakımından hâlâ döneminin hem ilerici hem de tipik bir işi olarak görülür.
Ancak Degas’nın başka bir özelliği daha var ki, döneminin nü ressamları içerisinde onu ayrıcalıklı bir yere koyuyor. Bu özellik, kadınları bilhassa ressamla göz teması kurmadıkları sırada resmetme arzusu. Göz temasının olmaması, izlenenle izleyen arasında sıradışı ve mahrem bir ilişki yaratıyor. Degas’nın nü resimlerinde kadınların sırtı dönüktür, öne doğru eğilmişlerdir veya yüzlerinin yarısı açıksa bile ressamın uğraşından farklı bir şeyle ilgileniyorlardır. Böylesi bir durum aslında dönemin iç mekân resmi için “tipik” bir özellik olarak yorumlanabilir. Ama Degas’nın yaptığını sanata dönüştüren şey, bu arzusuna bir işlev kazandırması.
Böylelikle en önemli serilerinden biri olarak kabul edilebilecek “Yıkananlar” serisi, hem klasik gelenektekinin aksine doğadaki bir yıkanma anından ev içlerindeki anlara doğru bir kırılmaya, hem de artık demir levha leğenler sayesinde temanın mitos boyutunun ortadan kalkmasına hizmet eden bu kadınların dünyevileşerek ve proleterleşerek sınıfsal bir boyut kazanmasını sağlıyor.
Degas’nın konu ve teknik açısından modern resmin diliyle konuştuğunu söyleyebiliriz. Bu noktada ilginç bir kesişim meydana geliyor, modern resmin ilk momenti realizmin resimdeki ifade değerine verdiği önemle, empresyonist ressamların üstüne düştüğü renk açıklığı ve optik berraklık fikri bir bileşimde karşımıza çıkıyor, birbirlerine temas ediyorlar.
Bunun için Degas’nın 1889 tarihli Aynanın Karşısında (In Front of The Mirror) isimli resmini örnek olarak ele alıp, araştırmayı bu resim üzerinden sürdüreceğim. Resim Degas’nın olgunluk dönemi işlerinden. Diğer olgunluk işlerine oranla çok daha mahrem sayılabilecek bir ânı yakalıyor. Resme yaklaşırken ışıktan başlamakta fayda var. Bu, bizi resmin anlattığı şeyin boyutlarıyla da karşılaştıracak.
Resimde renkli bir paletin, gün ışığını resmetmek üzere tercih edildiğini ve bu skalanın belirli alanlarda biçimi belirginleştirmek için kullanıldığını görüyoruz. Kısacası, eğer renk kullanılıyorsa bu Monet‘nin son eserlerinde olduğu gibi rengi biçimde görünür kılmak ve ışık altında nesneyi eritmek için değil, biçimi belirli bir nesne olarak tespit etmek için kullanılıyor. Ancak yine de temsil edilen her nesnenin ışık değeri açısından ele alındığı anlamına geliyor. Bu durum, resmi empresyonizmin evrenine ait kılıyor.
İlk bakışta Degas’nın mavi bir toka kutusu resmederken gayesi sadece onun ışık değerlerini tespit etmek değil, onunla ilgili bir durumu anlatmak, yani mavi olarak bulunan bir toka kutusu olduğuna işaret etmek. Bilhassa bu resimde resmedilenlerin kişisel eşyalar olduğu göz önüne alındığında, iki çeşit tarak, kutu (muhtemelen pudra kutusu), şal ve şişe, salt gündelik birer eşya olduklarından ötürü orada değiller. Resimdeki figürle ilgili de bir şeyi açıklıyorlar ve tamamlıyorlar. Mavi toka kutusunu alırsak, bu ressam ve kadın için ne ifade ediyor? Kadının kişisel bir eşyası olarak resme eklendiğini söyledikten sonra, kutunun temayı belirginleştirmek için yapılan bir “seçim” sonucunda orada olduğunu da söylemiş oluruz. Birincisi kadının seçimi, ikincisi ressamın seçimi. Kutunun ifade ettiği şey ise aslında resmin kalanıyla ilişkisinde belirginleşiyor. Sadece resimsel bir obje olarak değil, bir estetik nesnesi olarak değil, aynı zamanda birinin hayatının parçası olarak resimde bulunmasından bahsetmek gerek. Bu ise resmi realizme ait kılan özellik.
Bu noktada, kadının yaptığı seçimlerin bir profili belirginleştirdiği de açık. Birincisi, kadın dışarıya çıkmak üzere hazırlanıyor ve hava aydınlık. Dolayısıyla mesai saatlerinde olmadığından, işçi olma ihtimali eleniyor. Gerçi işçi sınıfından olmadığı anlamını da taşımıyor. Bu anlamda resim, arada bir yerde geziniyor. Açık omzunu örtmek üzere yanına bir şal almış, bu da başka bir veri. Başındaki şapka bu kadının gezisini bir buluşmaya çıkmak için yaptığını gösteriyor.
Bu notkada bir diğer ressama, aynı dönemlerde yaşamış Edouard Manet‘ye değinmekte fayda var. Kendisi de Fransa’nın o dönemki refahını, pazar veya hafta içi gezintilerini, burjuva sınıfının yaşantılarını resmetmiş bir sanatçı. Seçtiği sahneler açısından Degas’nın tercihlerinin değişkenlik gösterdiği aşikâr. Ancak önemli olan her ikisi de Fransa’daki belli bir fikre atıfta bulunuyorlar: “Boş zaman” fikrine.
Özgürlük bir ideal olarak belirdikten sonra bile, praksisin gerçekleştiği koşullara gelinmesi yoğun tarihsel mücadelelerin ardından gerçekleşti. Bu iki ressam için de, bilhassa da 1848 Devriminden sonra, Fransa’daki tutucu havaya karşı muhalif kültürün, diğer sanatçılarda olduğu gibi boğucu burjuva kültürüne karşı bir tavır hâline geldiğini hatırlamakta fayda var. Boş zaman ve hayatın keyfini çıkarma fikri, laisizm, kısacası hayatın kendisinin bir “değer” olarak görülmesi bir motivasyon oluşturuyordu.
Burjuvazinin çalışmaya vurgu yapan ahlâkının tersine, boş zamanın değerlendirildiği bir kültür onlara son derece cazip geliyordu. Bu kültürün özneleri de, ressamın pek tabii konusu olacaktı. Boş zamanın satın alınılabildiği durumda, boş zamana sahip olabilen toplumsal sınıfların sanatçının aradığı koşullara erişmesi artık mümkün demektir. Hatırlamak gerekir ki, bir dönem İspanyol resmine de ilham kaynağı olmuş yoksullar, ayyaşlar, akıl hastaları Fransız resmine de bu dönem yavaş yavaş girmeye başlamıştır.
Hayatın tadını çıkarmayı bilen bir sınıf olarak görülen bu “bohem” katman, aynı zamanda hayata karşı ideal tavrın, “yaşama sevinci”nin de ölçüsü hâline gelecekti. Ancak elbette İspanyol resminin aksine, ideal ahlakın değil, yaşam felsefesinin ölçüsü olarak. Kısacası, realizm denen kısa dönemde ressam aslında aradığı koşulları bir yandan yoksullukla birlikte üreten, bir yandan da bu kültüre özenen bir sınıf için, orta sınıf için resim yapıyordu.
Alıcı ve konu bakımından gerçekleşen bu değişim, aynı zamanda yeni ifade olanaklarının da kapısını açtı. Bu resimde bariz bir şekilde merkezde olan kadın sırtının, keyif verici bir unsur olmakla birlikte göze kendisini sunmak için fazladan çaba sarfetmediğini, mahrem olanın bir tür “görünürlük” kazandığını fark ederiz. Aslında resimdeki ne sadece kadın ne de sadece nesnelerdir, randevunun kendisidir. Işık ve temanın bu birleşimi resme güncel bir uzam aralar böylece.
Kadının bakışlarına geldiğimizde ise neredeyse odağı olmayan bir hâlde kendisini izlerken bize bakmadan sadece aynaya bakar göründüğü sırada kendine ressamın gözleriyle baktığını görürüz ve onu kendine bakarken “yakalarız”. Mahrem olanın toplumsal nitelik kazanması da bu noktada başlar. İşte Degas’nın “yaşama sevinci”.
