Claude Debussy’nin Kadife Devrimi

6   +   2   =  

Claude Debussy yüz yıl önce aramızdan ayrıldı, ancak müziği henüz yaşlanmış sayılmaz. Geçmişe yalnızca hafifçe bağlı bir biçimde zamanda süzülüyor. Müziği ölçü ölçü bir araya gelirken kendini doğaçlıyormuş gibi görünüyor, ki bu Debussy’nin yaratmayı istediği bir etkiydi. Orkestral süiti “Images” için alınan bir provadan sonra tatminkâr bir biçimde, “Bunda kaleme alınmış olmamanın havası var,” demişti. Eski öğretmenlerinden biriyle ettiği bir sohbette ise “Bir kuram yok. Yalnızca dinlemeniz gerekiyor. Haz tek kanun,” demişti.

Debussy epey nadir bir şeyi başardı, dünyaya yeni bir tür güzellik tanıttı. 1984’te “Faun” ilk kez icra edildiğinde, eserin dili şaşırtıcıydı ama şok edici değildi: Herhangi bir skandal yaratmadı ve dinleyici tarafından neredeyse hemen kabul edildi. Debussy kadife bir devrim tasarladı, kargaşaya neden olmadan mevcut düzeni alaşağı etti. Bıraktığı derin etki yalnızca yirminci yüzyıl modernistlerinde değil, aynı zamanda cazda, popüler müzikte ve Hollywood’da da kendini gösterdi. Hem haşin Boulez hem de tatlı dilli Duke Ellington sizi öncülü olarak gösteriyorsa, bir şeyleri doğru yapmışsınız demektir.

Sevmesi kolay, ama açıklaması zor bir müzik. Debussy hakkında çok fazla kaynak yayın yok ve ona eğilen her akademisyen, analizi tiksindirici bulan bir sanatçıyı analiz etme zorluğuyla karşı karşıya kalıyor. Debussy hakkında yayımlanan son yayınlardan biri Stephen Walsh’un Debussy: A Painter in Sound isimli kitabı. Walsh, Debussy’nin diğer sanat formlarıyla kurduğu sayısız bağlantıya hak ettiği vurguyu yapıyor. Yazarlar ve ressamlardan oluşan bir topluluğa dahil olan, fikir alışverişinde bulunan Debussy tarihteki ilk gerçekten modern zihinli sanatçı olabilir. Kabul etmek gerekir, Debussy’den önce Richard Wagner vardı ve yarattığı etki o denli büyüktü ki tanımlamak için “Wagnerizm” gibi bir kelime türetmek zorunda kalındı. Ancak Wagner örneğinde etki daha ziyade tek yönlü, dışarı doğruydu. Debussy diğerlerinin fikirlerine açıktı. Gördü, okudu, kafa yordu ve tanımlanamaz olana ses verdi.

Soprano Mary Garden, Debussy için “O çok, çok tuhaf bir adamdı” demişti. Delici bakışları ve geniş alnıyla insanlara sert bir ilk izlenim bırakabiliyordu, piyanist Ricardo Viñes’e göre “Kalabriyalı bir haydut” gibi görünüyordu. Debussy’nin Fransızca biyografisini yazan François Lesure, onu “içine dönük, çekingen, ketum, ürkek, mesafeli ve utangaç” olarak betimlemişti. “Kedi gibi ve münzevi” olduğu söyleniyordu. “Şaha kalkmış bir hicvin ardında mağrur bir mizantropi” içerisinde yaşıyordu. Profesyonel ve kişisel hayatında yalan söylemeye teşneydi. İş sınırlarına geldi mi temkinliydi: “Etrafımdakiler, insanların ve eşyanın gerçek dünyasında yaşamayı hiçbir zaman beceremediğimi anlamamakta ısrar ediyorlar.”

Debussy 1862’de bir Paris banliyösünde, fakir bir aileye doğdu. Babası Manuel porselen satıcılığı, gezici satış temsilciliği ve matbaa işçiliği gibi bir dizi işle meşgul oldu. Annesi Victorine ise terziydi. Paris Komünü sırasında, Manuel devrimci kuvvetlerde bir yüzbaşıydı ve Komün dağıtıldığında bir yıldan fazla hapis yattı. Rastlantı eseri, Manuel başka bir mahkum olan Charles de Sivry’ye oğlunun müziğe olan ilgisinden bahsedince, Sivry annesi Antoinette Mauté’nin bir piyanist olduğunu söyledi. Chopin’le de çalıştığı rivayet edilen ve güçlü bağlantıları olan Mauté, Claude’u eğitmeye başladı ve 1872’de Paris Konservatuvarı’na girmesi için ona yardımcı oldu.

Debussy tez canlı bir konservatuvar öğrencisiydi. Öğretmenlerini çileden çıkarıyor, okul arkadaşlarını büyülüyordu. Armoni ve biçimin temelleriyle karşılaştığında, neden bir sistemin gerekli olduğunu sorguladı. Akademik temrinlerde ustalaşmakta pek sıkıntı çekmedi ve iki denemeden sonra geleneksel olarak başarılı bir kompozisyonel kariyer için bir atlama tahtası olarak görülen Prix de Rome’u kazandı. Ancak erken dönem vokal eserlerinde ve efsanevi büyüleyici piyano doğaçlamalarında, yüzlerce yıldır kullanılan kuralları üstünden attı. Tanıdık akorlar tanınmadık sekanslarla sıralanıyordu. Melodiler antik veya egzotik gamların dış hatlarını takip ediyordu. Formlar dokular ve ruh hâllerine eriyordu. Akademik bir değerlendirme onu empresyonizmle haşır neşir olmakla itham etmişti, bu yafta üzerinde kaldı.

Belki de Debussy’nin temel içgörüsü majör ve minör gamların kısıtlayıcı etkisiyle ilgiliydi. Neden orta çağ kilise müziği modları kullanılmasın? Ya da Batı harici geleneklerde görülen farklı şekilde aralıklandırılmış ve akort edilmiş gamlara baş vurulması?

Ancak Debussy’nin de zamanının Batılı müzisyenlerinde tipik olarak görülen önyargıları vardı ve örneklediği kültürler hakkında hiçbir zaman pek derinlemesine düşünmedi. Yine de beslenmek için klasik fanusun dışına bakmayı bildi. 1889 Paris Fuarı’nda ona Batılı armonilerin “akıllı küçük çocukların işine yarayacak içi boş hayaletler” olarak görünmesine neden olan bir gamelan topluluğu dinledi. “Afternoon of a Faun” [i] isimli eserinin ilk ölçüleri Debussy’nin vizyonunun genişliğini ortaya koyuyor: Önce Faun’un ilkel ve dağınık hissettiren çağrısı ve sonra kendi içinde bütünlüklü olduğu olduğu için çözülmeye ihtiyaç duymayan o muhteşem Si Bemol akor.

Debussy’nin müzikal statükoyu reddi, şiire ve resme duyduğu kıskanç aşkla alevleniyordu. Şiir, Debussy’nin erken atılımlarını kamçıladı. Paul Bourget, Théodore de Banville, Baudelaire, Verlaine ve Mallarmé gibi Parnasist klasikçilerden, sembolik ezoteriklere kadar uzanan bir çerçevede kişisel duruşu vücut buluyordu. Debussy, zor bir avın peşindeki bir avcı gibi, tekrar tekrar Verlaine’in “En Sourdine” isimli şiirindeki ürkünç durgunluğu yakalamaya çalıştı.

Walsh’un gözlemlediği üzere, Debussy’nin 1882’deki ilk denemeleri Wagner armonileri bakımından yoğundu. On yıl sonraki başka bir versiyon ise tüm fazlalıklarından kurtulmuş, yalın ve deliciydi. Debussy “Afternoon of a Faun’u” bestelemeye hazırdı. Bu fikir Mallarmé ondan bir şiirinin teatral versiyonuna katkıda bulunmasını istediği zaman ortaya çıktı. (Bu çabalar bir temsile dönüşmedi) Şiir, “Atıl, her şey yanar bu vahşi saatte” diyerek “La’yı arayan’a” referans veriyor, La notasını arayana. Debussy’nin açılışı, yüklü durağanlığıyla ve rezonans akorlarıyla böyle bir atmosfer yaratıyordu.

Her ne kadar empresyonist yaftası müzikte Monet, Renoir ve Degas’nın resimde yaptığını yapmaya çalıştığına dair hatalı nosyonu beslese de, Debussy için görsel sanatlar şiirle eşit derecede önemli bir ilham kaynağı oldu. Bu sanatçılar Debussy’nin görüş alanındaydı ancak empresyonist resmi tanımlayan aceleci fırça darbeleri, puslu bir gerçekliğin peşinde temiz çizginin terk edilişi, Debussy’nin berrak tekniğine oldukça yabancıydı. Tarifi zor ama asla belirsiz olmayan tarzı, gerçek dışı diyarlara dair canlı çağrışımlarıyla ruhen sembolist harekete ve Les Nabis akımının masalsı bir biçimde parlak dünyasına daha yakındı.

Debussy’nin devriminin ilk aşamasının doruk noktası “Pelléas et Mélisande”, öncüllerinden o denli farklıydı ki pratikte yeni bir modernist müzikal tiyatro türünün başlangıcı oldu. Aynı gizemli genç kadına aşık olan iki kardeşin hikâyesi, sonrasında büyük oranda gözden düşmeden önce on dokuzuncu yüzyılın sonlarına doğru popüler olan Belçikalı sembolist Maurice Maeterlinck’in oyunundan esinlendi. Zamanının ötesinde, Samuel Beckett’in işlerine göz kırpan Maeterlinck geri dönüp bakılmaya değer. Debussy “Pelléas’nın” veciz metnini müzikal olarak ele alırken, uzman bir librettist’e danışmadan tek tek her dizeyi düzenlemek gibi radikal bir kadar aldı. Bu, örneğin Rus operasında, daha önce görülmüş bir durumdu ancak Debussy müzik ve ileri edebi estetik arasında daha önce eşi görülmemiş bir birleşim yakaladı. “Pelléas” operasını Strauss’tan “Salome” ve “Elektra, Berg’den “Wozzeck” ve “Lulu”, Bernd Alois Zimmermann’dan “Die Soldaten” izledi.

“Pelléas’ın” 1902’deki prömiyeri, Debussy’yi döneminin baskın Fransız kompozitörü olarak tesis etti. Bir trend, bir okul hâline geldi. Eleştirmenler “Debussycilerden”, “Debussycilikten” bahsediyordu. Kendini yalnız biri olarak gören bir adam için, şöhret endişe verici bir durumdu. Dahası yaşamı, çoğu kendi elinden çıkma kişisel kaoslarla karmaşık bir hâle gelmişti. Model Lilly Texier ile yaptığı ilk evliliği, şarkıcı Emma Bardac’la yaşamaya başladığı ilişki sebebiyle sona erdi. 1904’te Texier intihara kalkıştı, Debussy’nin Bardac’la olan ilişkisi su yüzüne çıktı ve bu durum Debussy’ye birçok dosta mal oldu. Sonrasında Bardac’la evlenip, ölümüne kadar bu ilişkiyi sürdürdüyse de bu ilişkisi de sorunluydu. Debussy, 1904’te Texier’ye yazdığı bir mektupta gaddar dürüstlüğü davranışları için bir mazeretmişçesine, “neticede sanatçı, iğrenç içe dönük bir adamdır,” diye yazmıştı.

Debussy, bir müzik eleştirmeni olarak ikinci bir kariyere adım attı ve adeta içinde bulunduğu tecriti sıkılaştırmak için tasarlanmış gibi görünen iğneleyici ve aykırı fikirlerini paylaşmaya başladı. Beethoven’ın piyano için kötü iş çıkardığı iddia etti: “Birkaç istisna haricinde eserleri geçmişte bırakılmalıydı.” Wagner bir edebiyat dehasıydı ama müzisyen değildi. Gluck gösterişçi ve yapaydı. İğneleyiciliğini bir yöntem dahilinde sürdürüyordu: bugünün pahasına geçmişe tapanlara saldırmaya yönelik bir eğilimi vardı. Daha sonra verdiği bir röportajda esasında Beethoven ve Wagner’e hayran olduğunu ancak “sırf diğer insanlar büyük ustalar olduğunu söyledikler için eleştiriden uzak bir hayranlık beslemeyi” reddettiği söylemişti.

Debussy “Pelléas” operasının başarısını bir yenisiyle sürdürmekte zorlandı. Tamamlanmış operaları arasında Pierre Louÿs’in “Aphrodite” adlı eserinden bir set, Shakespeare’in “Size Nasıl Geliyorsa” adlı komedisinin bir uyarlaması ve Siddhartha, Orpheus, Oresteia, Don Juan, Romeo ve Juliet ile birlikte Debussy’nin yaramazca belirttiği üzere “henüz üzerine eğililmemiş bir konu olan” Tristan ve Yseult gibi çeşitli hikâyeler üzerine işler yer alıyor. Bu fikirlerin tamamı ciddi değildi. Debussy’nin bitirmeyi hedeflemediği işler için avans aramak gibi kötü bir huyu vardı. Ancak Edgar Allen Poe’dan esinlendiği birkaç opera üzerinde epey vakit harcamıştı: “Çan Kulesindeki Şeytan’dan” esinlenen bir komedi ve “Usher Evinin Çöküşü” üzerine bir trajedi. Akademisyen Robert Orledge’in bu trajedi eserin şık ve inandırıcı bir rekonstrüksiyonunu yapmasınına yetecek kadar bir taslak Debussy’den geriye kalmıştı. Bu rekonstrüksiyon 2016 yılında, “Belfry” (Çan Kulesi) materyallerinin de aynı derecede ikna edici olmaktan uzak bir versiyonuyla birlikte Pan Classics plak şirketinden yayımlandı.   

Devam eden süreçte Debussy’nin opera yolu büyük ölçüde tıkalı kalırken, enstrümantal eserlerinin üretiminde yeni bir akışkanlık buldu: “Images” isimli piyano ve orkestra için üç set, solo piyano için iki Prelude kitabı, “La Mer” ve dans eseri “Jeux”. Bu her yöne yayılan büyüleyici müzik bütününde, sembolist kasvet yerini parlayan yeni renklere ve taze bir ritmik etkiye bıraktı. Vodvil ezgileri, sirk marşları, kabare, Iber dansları ve ragtime gibi popüler etkiler ön plana çıktı.

1913 yılında Debussy öncülüğünü yitirdiği kaçınılmaz noktaya ulaştı. Aynı yıl “Ballets Russes” isimli Fransız gezici bale topluluğu, Stravinsky’nin “Rite of Spring” isimli eserini sahneledi. Stravinsky’nin eseri karşısında Debussy hayrete düştü ancak genç meslektaşının acımasız dehasından tedirgin de oldu. “Rite” ile ilgili küçümseyici bir yorum yaptı, “ilkel müzik, tüm modern kolaylıklarla”. Schoenberg ve öğrencilerinin topyekûn atonalliğinin ortaya çıkışına soğuk kaldı. Tuhaf olandan hoşlanıyordu, haşin olandan değil.

Birinci Dünya Savaşı’nın ilk yıllarında Avrupa barbarlığa sürüklenirken, Debussy, Fransız Barok’unun aristokratik duruşuna geri dönüp bakan, usturuplu, resmi bir şekilde kontrol edilen bir stil edindi. Bu beklenmedik dönüşle, “fikirlerinin gösterdiğe yoldan kuşku duymak” üzerine üvey oğluna verdiği tavsiyeye uyuyordu. Walsh’un da ortaya koyduğu üzere, Debussy’nin kendinden duyduğu kuşku, üretkenliğini belirgin bir şekilde aksatıyordu, “her akoru, her akor sekansını, her ritmi, her rengin kesin etkisini” test ediyordu.

1915 yazında Debussy “Çeşitli enstrümanlar için altı sonat” döngüsüne girdi. Bu çarpıcı bir girişimdi, zira o ana kadar klasik geleneğin kabul edilmiş biçimlerini büyük ölçüde görmezden gelmişti. Bir yaratıcılık patlamasıyla iki sonatı haftalar içerisinde tamamladı: “Viyolonsel Sonatı” ve “Flüt, Viyola ve Arp için Sonat”. “Bir Keman Sonatı” bu ikiliyi takip etti. Debussy bu eserleri savaşta ölen Fransız askerlerine “gizli bir saygı duruşu” olarak görüyordu. Vatansever bir ruh hâliyle, bu eseri “Claude Debussy, Fransız Müzisyen” şeklinde imzaladı. Bu eserler, savaş sonrası dönemde Batı’nın neoklasikçiliğe dönüşüne en az Stravinsky’nin sürekli evrim geçirip modayı belirleyen eserleri kadar işaret ediyordu. Yine de Debussy entelektüel hiciv ve özbilinçten kaçındı. Savaşta kaybedilen güzelliği yeniden sağlamaya çalışıyordu.

Debussy kendine sembolizmin, modernizmin ötesinde yeni bir yol buldu. Bu yolda neler bulabileceğini bilmek imkansız, zira yaşamının sonuna geldi. 1915’te rektum kanseri teşhisi kondu ve ancak sınırlı başarıya ulaşan bir ameliyat geçirdi. Son yılları korkunçtu. İnkontinanstan muzdaripti ve evinden çıkmayı bıraktı. Öldüğünde, Alman kuvvetleri Paris’i bombalıyordu. Ardından on iki yaşındaki kızı Chouchou erkek kardeşine yürek parçalayıcı bir mektup yazdı: “Onu son bir kez o korkunç kutuda gördüm. Mutlu, çok mutlu görünüyordu.” Chouchou takip eden yıl difteriden öldü, Debussy neyse ki buna tanık olmadı. Kızı, kayıtsız şartsız sevdiği tek insandı.  


[i] Ç.N.: “Bir Faunun Öğleden Sonrası Üzerine Prelüd” olarak geçer. Mitolojik bir yaratık olan “Faun” zaman zaman “Pan”, zaman zaman “Kır Tanrısı” olarak da Türkçeye çevrilmiştir. Bazı eserlerde “Satyr” olarak da geçer.


* Bu yazı Onur Sesigür tarafından Alex Ross’un The New Yorker’da yayımlanan makalesinden kısaltılarak çevrilmiştir.