Son Çıkış’ı (Ramin Matin, 2018) karantinanın ilk günlerinde izledim. Belki de fazlasıyla ham bir İstanbul’dan kaçma sevdasının kafamı kurcalamaya başladığı bir döneme denk geldiği için ciddi anlamda bağ kurdum, İstanbul’un “çirkinliğine” ve küçük burjuvanın “lüzumsuzluğuna” dair sert sözleri olsa da bunları olabildiğince absürt uçlara taşıyıp kara mizahla anlatan bu filmi epey sevdim. N. Can Kantarcı imzasını taşıyan senaryonun son bölümde biraz sarkmaya başladığını düşünsem de kaçışla özdeşleştirilen mekânın da kendi İstanbul’unu yaratma fikrini ilginç bulduğumu söylemeliyim. Yani ortada (İstanbul’un filmde de gözlemlenebilen kentsel dönüşümü gibi) inşa edilen (“İstanbul’dan kaçmak gerekiyor”), sonra da tepetaklak edilen (“Kaçtığın yerin de bir İstanbul’u var”) bir iddia vardı. Kantarcı’nın ilk romanı Tepemizdeki Gölge’nin başarısı da önce bizi fikirlerine ikna eden, sonra da onları tersyüz eden bu yapıyı tüm anlatısına yaymasında saklı[i].
Yüzden fazla terapi seansında geçen, tamamen diyaloglar üzerinden ilerleyen anlatı, bu açıdan her şeyden önce keyifli bir okuma deneyimi vadediyor. Bölümlerin kısa tutulması ve her bölümün doğrudan “artık duralım” ifadesiyle sona ermesi, okurun her an hikâyenin devamını merak etmesini sağlıyor. Serpiştirilen otobiyografik unsurlarla (Ramin Matin filmlerine atıf, bir kültür-sanat kurumunda editörlük yapan ve yazar olmak isteyen başkarakter) birlikte yazarlık pratiği (bizzat kitabın yazımı dahil) başlı başına bir sorunsal hâline getiriliyor, anlatının merkezine yerleştirilerek didik didik ediliyor.
Tepemizdeki Gölge önce ciddiyetle kuran, sonra alay ederek bozan, tragedyayı bilimkurguyla buluşturan bir roman. Beni ilk ikna ettiği konu da boyutu oldu. Elime alıp 696 sayfa olduğunu gördüğümde önyargıyla okumaya başladığımı itiraf etmeliyim. Hatta 50. sayfaya geldiğimde editörümüz Cüneyt Bender’e “İyi gidiyor, ama 150 sayfadan fazla olması hataymış gibi bir havası da var, bakalım,” diye mesaj atmışım. Bu beklentiyi açıklamak için dikkat aralıklarının daralması gibi olgulara başvurmak mümkün. Örneğin sinemada “auteur” işleri hariç 90-100 dakikanın üzeri artık pek “makbul” bulunmuyor, 120 dakikanın üzeri kabul dahi edilemezmiş gibi muamele görüyor. Öte yandan bu “kuralın” üretilen pek çok eser için gerçekten bir karşılığı da olduğunu düşünüyorum. Şahsen izlediğim, okuduğum pek çok filmi, kitabı, oyunu “şu ilk/son/ortadaki kısım hiç olmasaymış daha iyi olabilirmiş” hissiyle bitiriyorum. Tepemizdeki Gölge’de ise bu hiç olmadı, hatta kitap beni neden böyle bir beklentimiz olduğunu daha çok sorgulamaya itti. Bu bilimkurgu anlatısı türün somut unsurlarını gündelik hayatın gidişatına kademe kademe yediriyor, hikâyenin yarısından itibaren, yani anlatılan dünyanın kuralları netleştikten sonra işlerin rengi değişmeye başlıyordu. Yine filmler için kullanılan “hissedilen süre” kavramını buraya uyarlayarak “hissedilen sayfasının” 50’den fazla olmadığını söyleyebilirim. Bu elbette yazmanın eksiltmeyle olan bağını gözardı etmeye dönük bir çağrı değil, ancak doğru kullanıldığı takdirde uzunluğun eserleri başlı başına kuvvetlendirebilecek biçimsel bir araca dönüşebileceğine dair iyi bir örnek.
Kitabın başında ana karakter (ve anlatıcı) Mehmet Kunduracı alabildiğine galiz küfürler kullanan, sinir bozucu bir tip olarak karşımıza çıkıyor. Kısa süre içinde bu durumun hem açıklaması yapılıyor hem de değişeceği çıtlatılıyor. Bu, kuran ve bozan yapının bir örneği olmanın yanı sıra aynı zamanda anlatının antik tragedyalarla bağını kuran ilk unsur. Karakterin soyadı Kunduracı, tanıtım metninde dahi kendini kunduracılık yaparken bulacağına dair “spoiler” veriliyor. “Mükemmel kadın” Sude Camihaxen’in (ya da Camihaksen) adı ve dünyadaki mevcudiyeti de tragedyalardan alınan ilhama işaret eden bir diğer ayrıntı. Ayrıca erdem ve ahlaka dair bin bir türlü söz söyleniyor, bence en çarpıcısı da 468. sayfada doktor o günlük seansı bitirmeyi teklif ettiğinde Mehmet’in söylediği şu sözler: “Duralım da, ben en son şunu söylemek istiyorum: onlar kendilerini bilse de, biz de kendimizi biliriz. Ve biz yılmayız. Uğraşır, didinir, çabalar, azmeder, eninde sonunda yolumuzu buluruz. Bizim de hikâyelerimiz var, biz de anlatacağımızı en sonunda çatır çatır anlatırız. Birimiz kötü anlatır, diğerimiz eksik. Öbürümüz yanlış anlatır, diğerimiz doğru. Ama o kuyuyu kazmaya devam ederiz doktor bey.” Okurken özellikle Ahlat Ağacı örneği üzerinden “kuyuyu kazmak” imgesinin Türkiye’de bir entelektüel uğraşla meşgul olmaya fazlasıyla benzediğini düşündüğüm, son dönemde bu benzetmeye farklı yerlerde birkaç kere başvurduğum için manifesto gibi ilerleyen bu sözlerin son derece çarpıcı olduğunu düşündüm. Öte yandan tam da burada kitabın alametifarikası, ikna edip yanına çektiği yeri tersyüz etmesi devreye girdi ve Mehmet bütün bu düşünce sürecinin sonunda yazmaya karar verdiği otobiyografik hikâyeyi anlatırken şu sözlere başvurdu: “Çünkü, doktor bey, otobiyografik romanlar son zamanlarda çok tutuyordu.”
Yine kitabın tanıtım metnine dönelim. Metinde bu romanın “Haruki Murakami, Philip Roth, Italo Svevo ve Kurt Vonnegut’un gölgeleri üzerine düşen” bir kitap olduğundan bahsediliyor. Vonnegut’tan esinlendiğini Kantarcı da bizzat söylüyor. Fakat ele alınan konular ve bilimkurgu unsurların dahli üzerinden aklıma yatmakla birlikte Tepemizdeki Gölge’nin Murakami’nin eserlerinden ayrıştığı önemli bir nokta var: Kantarcı’nın kitabında hiçbir açık uç yok. Murakami’nin romanlarında karakterlerin alışkanlıkları ya da başlarına gelen olaylara dair bir açıklama sunulmayabiliyor. Örneğin Sahilde Kafka’da düşen balıkların, “The Beatles ile birlikte” öyküsünde Sayoko’nun abisinin hafıza kaybının, Tsukuru Tazaki’nin arkadaşları tarafından neden dışlandığının net bir açıklaması yok, hikâyelerin kuruluş biçimi göz önünde bulundurulduğunda olmasına gerek de yok. Tepemizdeki Gölge’nin ise tam aksini misyon belirlemiş gibi bir hâli var, yazar da açıp ötesine geçtiği kapıları (sonu bir yere varmayanlar dahil) birer birer kapatmak konusunda pek mahir. Bunun beni en eğlendiren örneklerinden biri 621. sayfada Mehmet’in İstanbul–Eskişehir yolculuğu yaparken önceden başka bir karakterin kendisine verdiği açık bileti hatırlaması ve onu kullanmaya karar vermesi. Yenisini alacak parası olmadığından değil, özel bir durumu tetikleyeceğinden de değil, hatta okurun çoktan unuttuğu (en azından ben unutmuştum), gündelik hayatın içinden bir ayrıntı, bu da mizahını buradan çıkaran, dolayısıyla kuvvetini de buradan alan Tepemizdeki Gölge’nin evreninde zamanı geldiğinde mutlaka kullanılması gerektiğine işaret ediyor. Nitekim Mehmet hikâyenin en heyecanlı yerinde, hatta çözüm kısmından hemen önce durup bir anlığına övünme fırsatını kaçıracak biri değil, bu sahip olduğu bir biletin varlığını hatırlamak kadar “tırt” bir başarı olsa da.
Bu açık kapı bırakmama tutkusu o kadar büyük bir iddia taşıyor ki kitabın biçimsel tercihlerinde bile bir karşılık buluyor. Diyaloglar sırasında Mehmet’e atanmış anlatıcı rolü, kendi sözleri aktarılırken bilhassa tireleme ya da tırnak istememesiyle (bunu da özel olma isteğine bağlamakta bir sakınca yok herhalde) açıklanıyor. Son olarak baştaki “eklektik” alıntıların da yine Mehmet’in isteği olduğu belirten anlatı tam anlamıyla kendi içine kapanıp sona eriyor. Dolayısıyla biz de başa dönüp Kantarcı’yı bu “son çıkışı” için tebrik edelim.
[i] Başlamadan önce kendimi Can’la aynı sektörde benzer işler yapmaktan doğan bir ahbaplığımızın da olduğunu söylemeye mecbur hissediyorum. Öte yandan yazdığı romanla ilgili övgü dolu sözlerimin bununla ilgili olmadığını, kitabı beğenmesem onu da aynı rahatlıkla söyleyebileceğimi, en azından oturup üzerine yazı yazmakla uğraşmayacağımı düşünmek istiyorum.
