Güzel insanların güzel işlerine yer vermesiyle tanıdığımız Marşandiz Fanzin’in makinistliğini de üstlenen yönetmen ve kurgucu Özgürcan Uzunyaşa, beşinci kısa filmi Cehennem Boş, Tüm Şeytanlar Burada’nın çekimlerini tamamladı. Sınavına gireceği okulun jürisi tarafından taciz edildikten sonra çevresindeki erkekler tarafından sürekli sorgulanırken, gerçeklik algısını korumaya çalışan bir kadının gerçeküstü öyküsü olarak özetlenebilecek film, yılın ilerleyen aylarında seyirciyle buluşacak. Çekimlerinde bulunup herkesten önce izleme fırsatı bulduğum filmi konuşmak üzere yönetmenle Oyun Atölyesi’nin kafesi Antre Cafe’de buluştuk.
Cehennem Boş, Tüm Şeytanlar Burada beşinci filminiz. Ortak bir teması var mı filmlerinizin? İlk filminiz Lohusa’dan (2013) beri sinema yolculuğunuz değişti mi?
Sinemaya yaklaşımım değişti elbet, ama ortak bir tema olduğunu söyleyebilirim. Hepsinde zaman-mekân birlikteliğiyle ve karşıtlığıyla ilgili bir mesele var. Özellikle de zamanın kişisel algılanmasıyla ilgili bir dert. İlk filmimden itibaren kendime ait bir dil kurmaya çalışıyorum. İnsan yaparken o kadar bilinçli yapmıyor tabii, ama geriye dönüp baktığımda neyden keyif alıp almadığımı ya da sinema dilimin nereye evrilmekte olduğunu görebiliyorum.
Zamanın kişisel algılanmasından söz ettiniz. Yvette Bíro, Sinemada Zaman Ritmik Tasarım; Türbülans ve Akış kitabında tempus ve kronos ayrımından söz ediyor. Kronos daha mekanik bir tarihe işaret ederken, tempus buna nazaran daha kişisel bir zaman algısını belirtiyor. Örneğin, az önce Antre Cafe’de yan masada evlenme teklif edildiğini belirttiğimizde ya da dün birlikte zaman geçirdiğimiz satranç turnuvasının ertesi günü yapılan bir röportaj dediğimizde kişisel hatıralarımızdan söz ediyoruz. Sizin bahsettiğiniz böyle bir tempus mu, yoksa daha varoluşsal anlamda, insan olarak zamanı algılamamızdan, şahsilikten öte bir algıdan mı söz ediyorsunuz?
Aslında bireyin mekânla kurduğu ilişkinin doğrudan zamanı tanımladığını düşünüyorum. Hem evlenme teklifinden sonra Seçkin ve Özgürcan olarak hem de mekânla kurduğumuz ilişki olarak zaman. Çünkü tanıklık ettiğimiz an, deneyim olarak aklımıza kazınıyor. Kimliğimiz, yaşımız, cinsiyetimiz, kültürümüz, nasıl hissettiğimiz ve kim olduğumuz o mekânla kurduğumuz etkileşimi belirliyor. Örneğin benim için evlenme teklifi ânı tetiklediği hatırayla farklı bir duygu yaratırken, yan masada bir başkası için zıt bir hatıra ve duyguyu tetikleyebilir. Çünkü aynı mekânda dursak bile deneyimlerimiz, dolayısıyla çağrışımlarımız farklı. O deneyimlerimizden kaynaklanan çağrışımlar bizim gerçekliğimizi şekillendiriyor, yeni bir hakikate dönüşüyorlar. O çağrışımlar geçmişte bize bir şey anımsatıyor ya da geleceğe dair bir beklentimizi şekillendiriyor.
Çekimler sırasında da sinemada zamanın manipülasyonu üzerine sohbet etmiştik. Birkaç sahneyle yılları geçirmek, karakteri yaşlandırmak ya da çocukluğuna döndürmek, ilk aşkını seyirciye göstermek ve günümüze dönmek mümkün. Bu noktada sinemacı seyirciyi manipüle eder mi? Sonuç olarak gerçekliğe ikna etmeli ve hikâyeyi aktarmalı. Seyirci zaman algısını yitirip heyecan, duygu ya da merak gibi sahnenin vurguladığı duyguyu baskın olarak hissederse, yönetmen işlevini yerine getirmiş olur mu? Yoksa iyi yönetmen bunun ötesine mi geçmelidir?
Buna ne evet ne hayır diyebilirim. Sinemacı sadece manipüle eden kişidir diyemem. Sinemacı bize o deneyimleri yaşatma fırsatı sağlayan, o gerçekliğe onun gözünden tanıklık etmemizi sağlayan kişi. Kamera açısından seçtiği mekâna ve sese kadar o ânı her şeyiyle yaşatan kişi. Bu açıdan sinemacının misyonunu tek bir mesaja ya da amaca indirgemek olanaksız. Çünkü en tekdüze olduğunu düşündüğümüz bir film bile seyircinin dünyasında başka çağrışımlara yol açabilir. O deneyimler, geçmiş, gelecek ve şimdi gibi kısıtlamaları muğlaklaştırıyor, yekûn bir zamanı ortaya koyuyor. Bu açıdan gündelik hayatımızda da gerçeği, sinema filminde nasıl kesmeler varsa, öyle hatırlıyoruz. Tam da bu öznellik yüzünden, olan şeyleri, olmasını istediğimiz gibi hatırlıyoruz. Ya da gerçekte arada aylar geçmiş olsa da birkaç gün arayla ya da art arda yaşanmış gibi hatırlıyoruz. Bu yüzden geçmişle kurduğumuz ilişki de kendi belleğimiz de aslında böyle bir öznelliğe sahip. Arada geçen zaman özel bir deneyim barındırmadığı için zihnimiz önemli olanı önceliklendiriyor. Bu açıdan 50 yıl yaşasan bile 10 gün yaşamış gibi bir hayat geçirmiş olabilirsin. Yine aslında üç saat boyunca tek bir gün de anlatılabilir. Bu açıdan bir sinema filminde üç saatte ya da daha kısa sürede bir insanın hayatını anlatabileceğim fikri canlanıyor. Bu bana çok etkileyici geliyor sinemanın adına. Bu potansiyele sahip olmasa tüm hikâyeler birbirine benzerdi, bu kadar farklı biçime imkân tanımazdı.
Cehennem Boş, Tüm Şeytanlar Burada’da bildiğimiz yönetmen-seyirci asimetrisini kıran bir yapıdan söz edebiliriz. Filmi izlemeyenler için sürprizi bozmak istemiyorum, ama filmin hangi kısmı drama, hangisi karakterin anıları ve izlediğimiz son ürün kimin filmi, buralarda seyirciye alanlar tanımış. Genel olarak filmlerin nasıl anlaşılması gerektiği konusunda bir otorite var mı? Yani film bittikten sonra festivallerde aldığı ödüller, sosyal medyada nasıl algılandığı önemli mi, ya da sinema yazarları ve akademisyenler mi otorite? Yoksa sadece yönetmenin kendi derdini anlatması yeterli ve tek otorite o mu?
Yönetmenin otoritesini hiçe saymak imkânsız. Kamerayı nereye koyduğu, hangi diyalogları seçtiği, mekân seçimi ve kullanımı, tasarımı ile aslında gördüğümüz her sahnede yönetmenin otoritesinden söz etmek mümkün. Çünkü o aslında biçime son kararı veren kişi, seyirciyle bunu paylaşıp paylaşmamak onun elinde. Örneğin bizim filmde kesme yapmadığımız için, seyircinin hafızasında kalan anlara ve deneyime daha çok imkân verdiğimizi düşünüyorum. Seçtiğimiz biçimden ötürü seyirciyle otoriteyi paylaşıyorum. Ama zaten bu biçim bile bir noktada yönetmenin otoritesinin yansıması, çünkü bunu kabul etmeyen seyirci filmden sıkılabilir, salonu terk edebilir ya da gerçekliğine ikna olmaz. Karanlık bir salonda ya da bilgisayar başında yönetmen seyirciyle sözleşiyor. Daha bileti aldığı an başlıyor bu otorite paylaşımı. O yüzden kaçınılmaz olarak her yönetmen eser ortaya koyduğu zaman az ya da çok bir otorite kuruyor, filmi çekerken zaten bu hikâyeyi bu biçimde anlatacağım diyor, anlatılacak bir hikâye olduğu iddiasını taşıyor, yoksa zaten filmi çekmezdi. Biçimsel olarak iddia taşıyan filmlerde özellikle de bu otorite ister istemez kuruluyor, daha alışılageldik yapıda filmlerde yönetmenin otoritesi daha az hissediliyor olabilir, karakteri ve tercihleri daha az görünür olabilir. Ama biçimde bir şeyleri farklı yapma çaban varsa, benim sözüm değerli, anlatma biçimim de böyle olacak demiş oluyorsun. Filmin anlamı üzerinde bir şeyi dikte etmediğiniz zaman bile aslında yine yönetmen bir biçimi empoze etmiş oluyor. Saygı duyduğum yönetmen dostum Reşat Fuat Çam şöyle ifade etmişti: “Yönetmenin filmiyle ilişkisi çok patolojik bir ilişki.”
Bu benim de üzerine epey düşündüğüm bir konu. Örneğin 2001: Bir Uzay Destanı (Stanley Kubrick, 1968) filmi favori yönetmenlerimden birine ait. Geçen gün bir sohbet sırasında “Havaya kemik atılan film, değil mi?” diye anılması beni Kubricksever biri olarak üzmüştü. Bir yandan da ben Kubrick olsam, bu film böyle mi hatırlanır, keşke izlemeseydin derdim. Her ne kadar son söz sahibi olmasa da sanki yönetmenin kim olduğu, seyirciden ne beklediği, neyi ön plana çıkarmak istediği de önem kazanıyor gibi geliyor bana. Burada kemikten ziyade, bahsetmeye çalıştığım şey, çok iyi film ya da eserlerin birkaç kelimeyle anlatılamazmış gibi geldiği. Yani Eternal Sunshine of Spotless Mind (Michel Gondry, 2004) sadece ilişkiler üzerine bir film mi? Bu açıdan aslında kitap arka kapaklarında yazanlar ya da film tanıtımları da biraz koşullandırma içeriyor. Siz hem seyirci hem yönetmen hem kurgucu olarak sinema ile ilişkilenmiş birisiniz. Size göre son söz kime ait?
Bu sorunun iki cevabı var. Kurgucu olarak şüphesiz yönetmene ait olduğunu düşünüyorum. Ama ikinci kısmı, yani film aslında ne anlatıyor sorusunun cevabı biraz ilginç ve tartışmaya değer. Ne tam olarak seyirci ne de yönetmen karar verebiliyor buna. Bu noktada az önceki cevabımla benzer bir şekilde filmle ilişkimizin patolojik bir hâl aldığını söyleyebilirim, film sizinle mücadele ediyor. Bu noktada bazen sanatçıların eserleri hakkında “Hepsini seviyorum, çocuklarım gibi,” sözünü anlamakta zorluk çekiyorum. Bana kalırsa çocuğunla kurduğun ilişkiye değil romantik ilişkilerine benziyor. Acaba yeni bir film yaptığım zaman eski filmlerim onu kıskanıyor mudur? Tecrübe eksikliğinden ya da bakış açım değiştiği için önceki filmlerde yaptığım şeyleri yeni filmde yapmazsam, bir önceki film “Tabii, biz kimiz ki? Bizi mutlu edemedi, yeni filmi ediyor,” diyor mudur? Tekil film üzerinden gidince de filmin bir karakteri var, senin bir karakterin var, bunlar çatışıyor. Ortak bir dil kurmaya çalışıyorsun. İlişkiyi yürütme çabası güdüyorsun. Bu mücadeleyi senaryoyu yazıp son hâline getirdiğimden beri veriyorum. Örneğin bu filmde bir taciz konusu var, bana göre sadece bunu anlatmıyor, ama bunu görmezden gelemiyorum. Tema kendi başına çok güçlü. Yani filmin karakteri çok baskın. Ben filmde taciz ana mesele değil desem de ikna etmekte zorlanırım. Ama sadece tacizi anlatmak istemiyorum, sonrasında bir mesele daha var yönetmen olarak bahsetmek istediğim, bu açıdan filmin benimle mücadelesi başlıyor.
Bu noktada yönetmen-sinema ilişkisine dönersek, rüştünü ispatlayana kadar yönetmen seyircilere, jüriye ya da akademisyenlere, kime seslenmek istiyorsa, onun beğenisine ihtiyaç duyuyor. Bir noktada kendinizi ispat ederseniz, “Beni anlamadılar,” konforlu alanına geçiş yapabiliyorsunuz. Zaten bir yönetmen için ideal konum bence budur, kendini ifade etmekte sınırsız olduğu alan, etik ya da beğeni kaygılarını bıraktığı andır. Yani bu noktada yönetmenin kim olduğu ve hangi zamanda çekmiş olduğu da önemli. Dünyada #MeToo, ülkemizde de #SusmaBitsin çok baskın bir tema. Yönetmen zamanın ruhundan azade olabilir mi, yoksa zamanına tanıklık etmeli?
Zamanın ruhundan azade yönetmen deyince aklıma bir tek Terrence Malick geliyor, ama onun dışında herkes zamanın ruhundan etkileniyor az ya da çok. Filmi yazarken, yaparken bu konu üzerine daha çok düşündüm. #MeToo’nun toplumsal etkisi o kadar güçlü ki bana yeni düşünme alanları açtı. Kendi filmografim üzerine düşününce, diğer filmlerimin çok daha cinsiyetsiz olduğunu görüyorum. Belki de feminist hareketin gücü bir yerlerde beni çok etkiledi ve bu sebeple ilginç bir şekilde bu filmim aynı zamanda içinde en çok erkek barındıran film oldu. Zamanın ruhu burada devreye giriyor. Bu röportajı yaptığımız sırada Cannes’daki tartışmalar erkek yönetmenlerin çektiği “Erkekler ne kadar kötü,” veya “Bakın, biz ne kadar profeministiz,” temalı filmlerin etrafında dönüyor. Elbette bazı kişiler bunu ticari bir kaygıyla yapıyordur, ama ben kimsenin çıkıp da “Feminizm moda, o yüzden ben de feminist film yapayım,” dediğini sanmıyorum. Nihayetinde bu hareket politik olduğu kadar sosyokültürel de, dolayısıyla hayata bakışımıza yeni ufuklar açmak da bir amaç. Nihayetinde önceden de yahu amma çok yürüyen, sıkılan erkek filmi var diyorduk. Belki her şeyden sıkılıyoruzdur ya da eleştirilerimizde birbirimizi etkiliyoruzdur. Ben ilk filmimden beri erkek filmi yapmaktan kaçındım. Bunun kişisel geçmişimle çok ilgisi var, ama nerede durduğumu görmek, toplumdaki değişime sebep olan hareketlerin sonucu. Bu farkındalık filmi yaparken değil, çektikten sonra daha çok belirginleşiyor. Tüm toplumsal olaylar sana kendinle ilgili bir kapı açıyor. Herhangi bir konuyla kurduğun ilişki hep kişisel, zaten yönetmen olarak ilgilenmediğin bir konu hakkında düşünmüyorsun, dert edinmiyorsun. Bunun aksine zorlarsan kendini daha didaktik bir yere sürüklüyorsun.
Gerek biçimsel olarak iddialı, gerekse konu itibariyle ilgi çekici bir film. Seneye bugün yönetmen olarak filmden beklentiniz nedir? Medyada yer bulması, ödül toplaması, konuşulması, tartışma yaratması mı? Yoksa film benim için bitti ve mutluyum dediniz, bir sonraki filminize mi odaklandınız?
Şu an açıkçası beklentim yok, ama bu film de dahil olmak üzere filmlerime dönüp baktığımda çok daha iyi olabilirdi diye düşünürüm. Temel amacım bunu düşünmediğim bir film yapmak, başarırsam da film yapmayı bırakır mıyım acaba? Bu film daha bitmedi, biten sadece çekimler. Film şayet kendi duygu dünyasında ve bağlamında bir karşılık bulursa, o zaman o film biter ve amacına ulaşır. Tabii ister istemez beklenti oluyor, çünkü 2 yıllık bir emek var ve onlarca insan çalıştı. Filmin görünür olmasını pek tabii isterim, ama ödül alıp almaması yönetmenin meselesi değil. Bugün festivaller, ödül törenleri eserleri ödüllendirmekten ötede bir misyona sahip. Sadece ödüllerin politik gerekçelendirmelerini kastetmiyorum, açılış törenleri de dahil olmak üzere performatif bir tavır var. Esas beklentim filmi izleyen bir seyirci, benim kurduğum dünyada kendisini yalnız hissetmiyorsa, o filmde kendinden bir şey buluyorsa, o zaman bundan büyük keyif alıyorum ve bir sonraki eser için beni motive ediyor. Bunu sağlaması için de filmin görünür olması gerekiyor.
Bu açıdan David Foster Wallace’ın okuyucularıyla ilgili hissettiği duygulara yakın birisiniz. O da kendisini okuyan depresif insanların yalnız olmadıklarını hissetmelerini istediğini söyler The End of the Tour (James Ponsoldt, 2015) filminde aktarılan radyo röportajında. Seyirciyle bir duygudaşlık mı amaçlıyorsunuz?
Sadece duyguyu paylaşmayı kastetmiyorum. Bu noktada şunu belirtmenin faydalı olacağını düşünüyorum, bana göre herhangi bir eserin biçimi, o treni bir yere götüren lokomotiften fazlası. İçerik, biçimle birlikte var. Biçim, senaryonun içindeki bir cümle. Seyirci bu trendeki yolculuğunda bir hisle yakalansın, eşlik etsin, merakla, korkuyla, aşkla, heyecanla ya da utanarak veya kahkaha atarak. Eşlik ettiği dünyada o hissi yaşamaktan, olumlu ya da olumsuz, keyif alsın. Yolculuk seyircide bir deneyime dönüşsün. Fakat ne anlaması gerektiğini, mesajı düşünerek değil, düşünmeden, kendini kaptırarak. O zaman amacıma ulaşmış olabilirim.
Vagon ve tren benzetmesine dönersek, biçimin tam olarak deneyime katkısı nedir?
Bazen seyirci bol ödüllü bir filmi izler ve şöyle der: “Bu film neden bu kadar ödül almış, nesini sevmişler, ben mi anlamadım, ben filmden anlamıyor muyum?” O zaman seyirci yalnızlaşır. Ben bu tip bir yalnızlığı aşmak için alışageldik hikâyeler ve biçimler yerine, seyirciyi başka bir duygu dünyasına sürükleyen bir biçimi takip etmek istiyorum. Biçimin önemi burada devreye giriyor. Film üzerine bir anlam çıkarmak, aşkın bir düşünceyle ayrılmak istiyorsa seyirci, film bittikten sonra bunu düşünmek için önünde koca bir ömür var. Filmi izlerken bir düşünceye kaptırırsa kendini, sonunu bulamadığı o ilmek boynuna dolanır ve seyirci boğulur. En azından bende böyle oluyor. Filmi izlerken beni “Bak bunu anlaman lazım, çok özel bir şey var burada,” diye zorlayan bir filmden keyif alamıyorum. Bunca laf salatasının sonucunda şuraya varıyorum: İzlemekten keyif alacağım bir film yapmak istiyorum, bunun yolu da benim için biçimi içerikten ayırmadan bana ait bir dil kurmak.
Filmlerinizde tercihleriniz ve röportajdaki vurgularınız tecrübenizi belli ediyor. Kurgucu olmanızın etkisi de olabilir, nitekim filminizin kurgucusu da siz olacaksınız. Film fikir aşamasındayken, teorideyken başka problemler var, film çekilirken ise bambaşka problemlerle karşı karşıya kalıyorsunuz. Yönetmenin sorumluluğu nerede başlıyor, ekibi kurarken mi, çekim sırasında mı, festivallerde film üzerine konuşurken mi? Yönetmenin görevi tam olarak nedir, sınırları nelerdir?
Senaryoyu kendin yazıyorsan, yazarken, başkasının senaryosu ise o senaryoyu seçtiğin anda başlıyor sorumluluk. Teori ve pratik konusu konuşulurken Lütfi Akad’ın anlattığı bir anısı var. İlk filmini yapacağı zaman laboratuvara gidip kimyasalları öğrenmeye başlıyor. Film yıkarken hangi kimyasalları nasıl kullandığın çok önemli. Bir yanda bu var, tüm teknik detaylara hakim olmaya, öğrenmeye çalışan. Diğer tarafta da “Yeni Türkiye Sineması” dedikleri kurgucusu ya da görüntü yönetmeni sinemayı bırakırsa yönetmenliği bırakacağını söyleyen yönetmenler var. Ben bu konuda kendimi ilk gruba yakın hissediyorum. Çünkü teknik üzerine düşünmüş bir kişi bunu eserinde belli ediyor. En basit sahneyi ele alalım, karakter merdivenden aşağı iner. Yönetmenin görevi bunu görselleştirmek. Örneğin senaryoda şöyle bir cümle yazılı: “Karakter koşarak bir yerden bir yere atlar.” Bu cümleyi gördüğün anda hangi teknik enstrümanları kullanıp, nasıl bir kurgu yapacağın kafanda az buçuk şekillenmiyorsa, bu işi bilen kişilere ben bunu nasıl çekeyim diye sormaya başlarsın. O zaman senin dilinden nasıl söz edebiliriz?
Ekip seçimi sinemada çok önemli bir aşama. Fakat ekibini seçerken yalnızca isimlerine başarılarına, parıltılı yıldızlarına bakarsan o zaman da kendi dilini değil, başkasının güvendiğin dilini tercih etmiş olursun. Ekibini seçerken doğru kararı verebilmenin yolu da zaten senaryoyu okuduğunda neye ihtiyacı olduğunu analiz edebilmek. Özel bir aydınlatma tasarımına ihtiyaç duyuyorsa, aydınlatma konusunda özel tecrübesi olan biriyle çalışırsın. Eğer ağır koreografi ve mizansenler canlanıyorsa, o zaman hareketli kamera kullanımında şahane işler yaratabilecek kişiler bulursun. Ekibinden yaratıcı feedback’i alabilmek için de zaten onların doğru kişiler olduğundan emin olmalısın. Teknik olarak her şeye hakim olmak zorunda değilsin, ama oyuncu ve mekân arasındaki bütünlüğü kurmak isterken geniş açılı lensle birlikte daha küçük bir sensör boyutu mu tercih etsek diyen görüntü yönetmeninin (canım DoP’im Ahmed Hamdi Eren’in ellerini öpüyorum) neden bunu söylediğini anlayabiliyor olman gerek. “En iyi kamerayı getirin bana,” diyerek olmaz yani o işler.
Bundan bahsetmişken ekibime de çok teşekkür ediyorum. Çok özverili ve heyecanla çalışan bir set oldu. Tasarımın her aşamasında ekibin tüm üyeleri göz dolduran bir performans sergilediler. Ahmed Hamdi ve Öykü’nün kamera ve oyuncunun nasıl dans edebileceğini gösterdiği performanslarının etrafına Onur (Sekmen) ve Nilsu (Baldan) bütünlüklü bir dünya inşa ettiler. Rejisinden prodüksiyonuna kadar herkes her şeyin en iyi sonucu vermesi için çok büyük çaba sarf etti. Hepsinin ellerinden öpüyorum.
