Günümüz filmlerinin, gittikçe artan sayıda farklı mecra aracılığıyla seyircinin rutinleri, ritüelleri ve deneyimlerinden oluşan gerçekliklerinin içine girdiğine şahit oluyoruz. Filmciler ve farklı mecraların yaratıcı isimleri de anlatılarının seyirciyle bir bağ kurması için yeni yollar aramayı sürdürüyor. Henry Jenkins transmedyayı, büyüklüğü nedeniyle tek bir mecrayla sınırlanamayacak bir anlatının, birden çok metinle yaratılması olarak tanımlıyor. Bu tür bir evrenin yaratıcısı olmak da her tür yaratıcı işle ilgilenen insanın ilgisini çekiyor. Pek çok filmin tanıtımı için “Gerçek bir hikâyeye dayanmaktadır” cümlesinin kullanıldığına şahit olmuşsunuzdur. Bazı filmler ise anlatılarını genişletmek ve evrenlerini seyircinin dünyasıyla birleştirmek için transmedya hikâye anlatıcılığı yöntemlerine başvuruyor. Bir çeşit gerçeklik iddiasına sahip bu iki yaklaşımın farkını örnekler üzerinden açıklamaya çalışalım.
Transmedya hikâye anlatımı
Bu tür terimlerin biraz daha modern bir duyumu olduğu kesin. Ancak film evrenini, seyirciyi anlatının dünyasına davet edecek şekilde genişletme denemeleri 1920’lerden bu yana devam ediyor. Fabrice Lyczba bunları “gürültülü propaganda”[i] olarak nitelendirirken iki de örnek veriyor. Bunlardan birinin adı Street Car Stunt (Sokak Arabası Numarası). Kilitlenmiş trafikten yaşlıca bir kadınla geçen genç bir insanın, sağır büyükannesiyle konuşuyormuş gibi davranıp bağırarak bir filmin ne kadar güzel olduğunu anlatması üzerinden ilerliyor. Bir diğeri “X’e gülerken delirdi” yazılı, X’in yerine tanıtımı yapılmak istenen filmin adının yerleştirildiği ambulanslar.
Atkinson’a göre seyirci, diegesis’in her seviyesine katılmak istiyor. Lyczba ise bu propagandaların seyirciden belirli bir okur-yazarlık düzeyi talep ettiğini ve bu değiştirilmiş kurmaca oyununa katılsalar dahi aslında ne olduğunu anlamalarını umduklarını belirtiyor.
Yakın zamanın daha talepkâr bir örneği The Matrix (The Wachowskis, 1999). Jenkins şunları söylüyor: “The Matrix‘i ‘anlayanlar’ ve anlamayanlar arasında bir ayrım vardı. (…) Filmle ilgili bir şey seyircilerden bazılarını yetersiz, bazılarını ise yetkili hissettiriyordu. (…) Tüketicilerden böyle bir talepte bulunan başka bir film serisi daha olmamıştı. (…) İlk film henüz yayınlanmadan tüketicilerin karşısına ‘Matrix nedir?’ sorusuyla çıkmış, onları cevabı bulmak üzere internete yönlendirmişti.”
Daha mütevazı bir örnek, Kadıköy sokakları başta olmak üzere İstanbul’un çeşitli yerlerinde görebileceğiniz “Filmin adı ne?” yazılamaları. Ufak bir internet araştırması neticesinde bunun düşük bütçeli bir deneysel film olduğu ortaya çıkıyor. Seyircinin gerçek dünyasında adı politik bir slogan gibi kullanılarak tanıtılan bir film. Öte yandan The Matrix, “Matrix nedir?” sorusuyla yetinmedi. Jenkins’e göre Wachowskiler transmedya oyununu çok iyi oynadı: “Önce ilk film geldi, onu sıkı hayranların daha fazla bilgiye duyduğu açlığı tatmin edecek internet çizgi romanları izledi. İkinci filmin beklentisi içinde olanlara önce anime sunuldu, tanıtımı kuvvetlendirmek için eş zamanlı olarak bilgisayar oyunu yayınlandı. The Matrix Revolutions (2003) ile seri tamamlanırken internet üzerinden ilerleyen devasa bir çok oyunculu oyunla bütün iş seyircinin kontrolüne bırakıldı. Her aşama öncekilerin kurduğuna eklenirken aynı zamanda yeni giriş noktaları sundu.”
Dolayısıyla The Matrix, seyircisinin dünyasına talep ederek girdi. Bütün evrene hakim olmak hem bir başarı, hem de bir ayrıcalık addediliyordu. Daha az talepkâr örnekler On_Line‘da (Jeb Weintrob, 2002) yer alan her internet sitelerinin gerçekten kurulması ile Side Effects (Steven Soderbergh, 2013) vizyona girmeden önce yayınlanan ilaç reklamları.
Bu durumu biraz daha ileri götüren A Cure for Wellness (Gore Verbinski, 2016), tartışmalara neden oldu. Öncelikle renkleri ve fontlarıyla birebir devletin sunduğu sağlık hizmetlerinden yararlanmaya imkân veren Healthcare.gov‘a benzeyen HealthCareGov.com‘u[ii] kurdular. Filmin fragmanına bir bağlantı da veren sitede şöyle bir uyarı yer alıyordu: “HealthCareGov.com’un sigorta piyasasıyla bir bağı yok, sigorta acentesi ya da bir simsar değil. İçimizde bir hastalık var, boğazlarımızın arkasında acı bir tat bırakan safra gibi yükseliyor.” Bunun yanı sıra The Sacramento Dispatch, The Salt Lake City Guardian ve The Houston Leader gibi aslında olmayan yerel gazeteler yaratarak internet sitelerinde sahte haber ürettiler: “Psikolojik gerilim filmi gösterimi ardından Salt Lake City’li bir adam katatonik oldu.””SIZDIRILDI: Lady Gaga’nın devre arası performansında Müslümanlara methiyeler düzülecek.””Utah’lı senatör, kürtaj olan kadınlara hapsin ve alenen aşağılanmanın yolunu açan tasarıyı sundu.” Lady Gaga haberi muhafazakâr cenahta büyük yankı uyandırırken Donald Drumpf‘ın Oroville faciasına Kaliforniya’nın federal yardımını kestiğine dair bir haber, karşı tarafı epey sinirlendirdi.
Türkiye’den bir örnek, 2009-2011 arasında yayınlanan Hanımın Çiftliği dizisi. 1950’lerde geçen hikâyesinin tanıtımı için Hürriyet‘in Keyif ekini kullanan dizi, dönemin dilini ve başlık tarzını kullanarak karakterlerinden bazılarıyla ilgili bilgiye yer verdi.
Geçen yıllar içinde yeni mecralar geliştikçe, multimedya hikâye anlatıcılığı da bunlara uyum sağladı. Daha güncel örnekler, sosyal medya kanallarını da kullanıyor. Prometheus (Ridley Scott, 2012) diegesis’ini YouTube ve LinkedIn aracılığıyla genişletirken Narcos‘un ikinci sezonunun ilk beş dakikası dizinin Facebook hesabından “sızdırıldı”. “Pablo görmeden hemen izleyin” mesajıyla paylaşılan video, dizideki Pablo Escobar’ın kendisi tarafından kesildi ve “Benden kimse bir şey çalamaz” mesajıyla sonlandı. Bir diğer Netflix dizisi House of Cards, benzer bir teknik uyguladı. Ancak bu sefer mecra, televizyondu. 2016 ABD Başkanlık Seçimleri için Cumhuriyetçi Parti aday adayları arasında düzenlenen ilk münazara reklam arasına gittiğinde, House of Cards’ın reklamı başladı. Ancak ilk başta kimsenin dizi reklamı olduğunu anlamayacağı şekilde sunulmuştu. Gerçek bir adayın seçim kampanyası tanıtım videosu gibi görünürken Kevin Spacey’nin canlandırdığı Frank Underwood’a yer veriyordu.
Bütün bu örnekler seyirciyi bir çeşit oyuna davet ediyor ve onlardan gerçeklik illüzyonunun ardını görmelerini talep ediyor. Laura Mulvey bunu bir adım daha ileri götürerek bu tür interaktif seyirciliğin ayrıcalığın hiyerarşisini tersine çevirdiğini, yani The Matrix’in yaptığının bir nevi tersini yaptığını belirtiyor. Bunun doğru olduğu varsayılırsa yeni mecraların yükselişinin çok daha etkin bir seyircinin ortaya çıkmasını sağladığı söylenebilir. Gerçek bir hikâyeye dayandığını iddia eden filmlere ise farklı bir paradigmayla yaklaşılması gerek.
Gerçek bir hikâyeye dayanmaktadır
“Gerçek bir hikâyeye dayanmaktadır” ya da “Gerçek olaylara dayanmaktadır” gibi cümleleri filmlerde gittikçe daha da sık görür olduk. Bunun seyircinin algısına etkisi daha geniş kapsamlı bir araştırmanın konusu, ancak tarihi gerçeklik vaadinin en azından asgari ölçüde tutarlılık beklentisi yarattığını söylemek herhalde aşırıya kaçmak olmaz. Bu da kurmacanın sorumluluğuyla ilgili farklı tartışmaları beraberinde getirecektir.
Siegfried Kracauer, kurgunun fiziki gerçeklikle birleşmesinin etkisini şöyle bir örnek üzerinden açıklıyor: “Diyelim ki sıradan bir odada oturuyoruz. Birden bize kapının arkasında bir ceset olduğu söylendi. Oturduğumuz oda saniyesinde farklılaşır: içindeki her şey artık farklı görünür, ışık ve atmosfer fiziksel olarak aynı olsalar da değişir. Bunun nedeni bizim değişmemizdir ve nesneler, bizim onları algıladığımız kadardır. Filmimde bu etkiyi yakalamak istiyorum.”
Bu muhtemelen pek çok sinemacı için geçerli. Bir şeyin gerçek olduğu söylendiğinde, seyircinin katılımı için yepyeni bir kapı açılıyor. Yine de bu etiketin her zaman doğru olduğu söylenemez. Konuyla ilgili her soruyu bir anda cevaplamak kolay değil, hatta muhtemelen yanıltıcı da olur, ancak veri analizinin bize sunduğu bir imkân var.
Londralı yazar ve tasarımcı David McCandless’ın kurduğu Information Is Beautiful (Bilgi Güzeldir) adlı internet sitesi, veri tasarımı ve infografikler aracılığıyla post-truth kavramının domine ettiği çağda değerli bir iş yapıyor. Sitenin yaptığı son çalışmalardan biri, filmlerdeki “Gerçek bir hikâyeye dayanmaktadır” cümlesi üzerinden hareket ediyor. “Based on a True True Story” (Gerçek bir gerçek hikâyeye dayanmaktadır) adlı çalışma, 2010-2016 yılları arasında çekilen ve gerçek bir hikâyeye dayandığı iddiasında olan 17 Hollywood filminin bu iddiasının “gerçek”liğini değerlendiriyor. Ele aldığı filmlerin her sahnesini ayrı ayrı inceleyen çalışma, sonuçları beş ayrı seviyede sunuyor: Unknown (Bilinmiyor), False (Yanlış), False-ish (Yanlışımsı), True-ish (Doğrumsu) ve True (Doğru). Bu çalışma sayesinde kimi biyografik filmlerde dahi gerçek olarak sunulanların gerçekle arasında ne derece farklar olabildiğini daha yakından inceleme imkânına sahip oluyoruz.
Selma (Ava DuVernay, 2014) hariç ele alınan hiçbir film %100 tutarlılığı sağlamazken The Imitation Game (Morten Tyldum, 2014) gibi filmlerin %41,4 kadar düşük gerçeklik oranları tutturduğu görülüyor. Belli bir dramatik etki yaratmak için filmlerde bazı unsurların eklenip bazılarının çıkarılması anlaşılır, ancak ortada bir “gerçeklik” iddiası varsa bir nebze tutarlılık da gerekebilir.
Korku filmleri de Kracauer’in örneğini hatırlatan benzer bir yaklaşıma sahip. Matilda Battersby’nin işaret ettiğine göre British Board of Film Classification (İngiliz Film Sınıflandırma Kurulu), derecelendirmesinde “gerçeklik” iddiasını da dikkate alıyor ve gerçek dünyayla bağının yüksekliği, filmlerin yaş sınırlandırmasına kimi zaman daha geniş bir kitleye hitap edecek şekilde tabi tutulmasını sağlayabiliyor. Bu iddiası aslında doğru olmasa da Battersby, tartışmaya değer bir noktaya parmak basıyor. İngiliz Film Sınıflandırma Kurulu’nun yönetmeliği, derecelere karar verirken “kurgu sahnelerinin hafifletici bir unsur olabileceğini” açıkça vurguluyor. Yani “gerçeklik” iddiası, esasen filmin daha az sayıda seyirci için uygun olmasına yol açıyor. Öte yandan bu da bazı yapımcılar için tercih sebebi olabilir.
Bazı örnekler ise gerçek ve kurgunun sınırlarını karıştırarak aralarındaki kesin ikiliği sona erdiriyor. İsveç’te 2007’de yayınlanmaya başlayan transmedya yapımı The Truth About Marika, katılımcı drama olarak tanıtılarak televizyon dizisinin yanı sıra bir alternatif gerçeklik oyunu sunmuş ve İsveç televizyonunda dizideki olayların gerçekliğiyle ilgili münazaralara konu olmuştu. Estonya merkezli Theatre No. 99’un prodüksiyonu No75 Unified Estonia Assembly (Ojasoo ve Semper, 2010) ise kurgusal bir politik hareket olarak sunulmuş ve oyuncu performansları üzerinden popülist politikacıların yöntemlerini ifşa etmeyi amaçlamıştı. Türkiye’den bir örnek ise Karanlık Kütüphane (Işıl Eğrikavuk, 2006) adlı projeydi. Bu çalışmanın da 1980 darbesi döneminde geçen ve hikâyelerin nasıl şekillendirildiğini ifşa etmeyi amaçlayan kurgusal anlatısı, ilk etapta Radikal‘de “O karanlık kütüphanede neler oldu?” başlıklı bir haberle paylaşılmıştı.
Diegesis’i genişletilmiş bir evren ile “gerçek bir hikâyeye dayanmaktadır” cümlesi arasındaki temel fark, Lyczba ve Atkinson’ın yazılarına başvurularak bulunabilir. Bunu açıklamak için öncelikle uydurma/üretilmiş yanlış gerçeklik ile kurgusal şekilde oluşturulmuş doğru gerçeklik arasındaki farkı açıklamak gerek. Üretilmiş yanlış gerçeklik, ardına bakıldığında kimi zaman o kadar da gerçek olmadığı görülen basit bir “gerçeklik” argümanına dayanıyor. Kurgusal şekilde oluşturulmuş doğru gerçeklik ise bir okur-yazarlık talebinde bulunuyor. Yanlış bir gerçeklik iddiasında bulunmaktansa gerçeklik illüzyonunun ardının görülmesini istiyor. Gerçek ve kurgu sınırını karıştıran örneklerin de kurgusal şekilde oluşturulmuş gerçekliğe dahil olduğunu söyleyebilirsek de onların esas amacı farklı. Onlar, yeni tür ve mecralar kullanan deneysel çalışmalar aracılığıyla sosyo-politik gerçeklikle ilgili bir meselenin ifşasını amaçlıyor.
Transmedya araçları kimi zaman da bir evreni anlaşılır kılmak için kullanılıyor. Rüya içinde rüyalar anlatan Inception‘ın (Christopher Nolan, 2010) evreninin alt-diegetik ve alt-alt-diegetik seviyelerinin anlaşılmasına yardımcı olmak için film vizyona girmeden önce sunulan Mind Crime adlı oyun, buna güzel bir örnek.
“Ben bunu daha önce bir yerde görmüştüm” hissi de Kracauer’in “kablolama” dediği etkiyi yaratıyor. Cloverfield (Matt Reeves, 2008) vizyona girmeden önce satışa çıkan Slusho tişörtleri buna bir örnek olabilir. Bir diğeri, Childish Gambino mahlasıyla da tanınan aktör ve müzisyen Donald Glover imzasını taşıyor. Glover’ın başrolünde olduğu Atlanta‘nın 1. sezonunun 9. bölümünün bir sahnesine, Childish Gambino‘nun yeni albümünün kapağı olduğu ortaya çıkan bir imge yerleştirilmişti.
Victor Burgin, “Böyle birbirine benzer imgeleri hafızamızda topladıkça aslında görmediğimiz bir filme aşina hâle gelebiliriz,” diyor. Bu seviyeyi yakın zamanda bir ileri aşamaya taşıyan bir girişim Rememory‘ydi (Mark Palansky, 2017). İnsanların anılarını izletebilen bir icadı anlatan film, yönetmen Mark Palansky ve başrol oyuncusu Peter Dinklage’ın yer aldığı bir tanıtım videosuyla seyirciden anılarını istedi. Seyircilerden, internet üzerinden kurulmuş bir sisteme anılarını yüklemeleri isteniyordu ve bu anılardan bazıları filmin anı sahnelerinde kullanılacaktı. Seyircilerin anılarını isteyen anılar hakkında bir film, seyircilere kendi anılarını beyaz perdede izletmeyi hedefliyordu. Bu açıdan film, ileride sinematik heterotrofi[iii] ve diegesis’in yeni seviyeleri üzerine tartışmalara yeni bir boyut katma potansiyeli taşıyor.
[i] Lycbza’nın kullandığı orijinal sözcük “ballyhoo”.
[ii] Şu an yapım şirketi 20th Century Fox’un internet sitesine yönleniyor.
[iii] Heteretrof, kendi besinini kendi üretemeyen ve diğer canlılardan besin alması gereken canlıları vurgulamak için kullanılıyor.
Kaynaklar
- Lyczba, F. (2015). “The Living Realities of Romance: Ephemeral Ballyhoo Paratexts of 1920s Film Reception, Participatory Media, and the Resilience of Film Culture.” The Politics of Ephemeral Digital Media: Permanence and Obsolescence in Paratexts içinde. Pesce, S. ve P. Noto. (der.). Oxford: Routledge.
- Jenkins, H. (2006). Convergence Culture: Where Old and New Media Collide. New York: New York University Press.
- Mulvey, L. (1999).“Visual Pleasure and Narrative Cinema.” Film Theory and Criticism: Introductory Readings içinde. Braudy, L. ve M. Cohen. (der.). New York: Oxford UP.
- Atkinson, S. (2014). Beyond the Screen: Emerging Cinema and Engaging Audiences. London: Bloomsbury.
- Kracauer, S. (1960). Theory of Film: The Redemption of Physical Reality. New Jersey: American Book-Stratford Press.
