Malum, sosyal medyada her şeyi savunan birileri mutlaka çıkıyor. Ayıplanması gerektiğinde hemfikir olunan yegâne pratiklerden biri de çalıntı paylaşımlar olsa gerek. İster yabancı dillerden çevirsinler ister olduğu gibi kullansınlar, başkalarının paylaşımlarını kendileri bulmuş gibi davrananlar, bu eylem ortaya çıkınca haklı olarak tepki görüyor. Tabii bunun da farklı seviyeleri var: Orijinal paylaşımın noktalama işaretlerine dahi dokunmayan, hatta yazım yanlışlarını bile düzeltmeyenler daha büyük bir kabahat işlemiş kabul ediliyor.
Çalıntı paylaşımlara göz yaşartan bir hassasiyet gösterilirken, “eksen intihali” diye adlandırabileceğim durumdan pek bahsedilmiyor. Konuyu bir yerde sinemaya bağlamam gerekiyor, o yüzden filmlerden bir örnek vereyim. Şu an Twitter’a girip arama çubuğuna “Marriage Story kavga sahnesi” yazarsanız, iki eksen etrafında kümelenmiş bir dizi paylaşım göreceksiniz. Bunlardan biri bu sahnede senaryoya harfiyen bağlı kalınmasının takdiri hak ettiğini, diğeri senaryoya harfiyen bağlı kalınmasının hiçbir anlama gelmediğini savunuyor. İlk eksende “Doğaçlama değilmiş, inanabiliyor musunuz?” diye özne belirtmeyen de var, “Oyuncuların böyle bir bağlılık göstermeleri harika, kesin Oscar alacaklar,” diyen de. İkinci eksen ise senaryoya bağlılığın övülecek bir yanı olmadığını, varsa dahi övgüleri oyuncuların değil yönetmenin alması gerektiğini savunan çeşitli paylaşımlarla dolu.
Muhtemelen bir tweet’i doğrudan çalmak kadar bilinçli yapılmayan, ama şüphesiz ilk paylaşımdaki bakış açısının aldığı beğenilerden etkilenen bir kolektif pratik bu. Neticede iki eksenin ortak özellikleri popüler olmuş birer tweet, bir de bu tweet’ten ilhamla ortaya çıkmış, benzer bir popülerliği yakalamaya çalışan diğerleri.
Bunda bir sorun yokmuş gibi görülebilir. Sonuçta bir paylaşımın çok beğeni almasını, benzer düşünenlerin çokluğuyla açıklamak mümkün. Böyle düşünenler de benzer düşüncelerini paylaşmakta pekâlâ özgür. Bununla birlikte, özellikle filmler söz konusu olduğunda, konunun dağıtım döngüsüyle de bağdaşan bir yanı var. Bu tür popüler görüşler, Marriage Story örneğinde olduğu gibi film etrafındaki söylemi belirliyor. İşin içine festivalleri, yani merakla beklenen pek çok filmin ilk defa gösterildiği yerleri dahil ettiğimizde de ilk popüler paylaşımın, filmin tartışma eksenini tekeline aldığını görüyoruz. Bunca üretim söz konusuyken ve üretilen eserlerin büyük çoğunluğuna erişim imkânımız mevcutken havuzu biraz daha daraltabilecek öneriler elbette değerli. Ancak festival ya da basın gösterimleriyle birlikte dolaşıma giren “Filancanın performansı çok iyiymiş,” ya da “Falanca sahnesi çok sertmiş,” gibi duyumlar, büyük çoğunluğun henüz filmi izlemeden ne gözle izlemesi gerektiğine dair bir fikre kapılmasına yol açıyor. Eksen intihaline meyilli zihinlerimiz bunu bir komut, filmi deşifre etmek için bize sunulan bir teorik çerçeve ya da yöntem sanıyor. Bu da herhangi bir filmi kendi kendimize takip etme, kendi eksenimizi yakalama, gerekirse ipin ucunu kaybetme imkânını elimizden alıyor. Sürekli yazarın ölümünden bahsedilen bir çağda yorumlar çeşitlenmiyor, aksine giderek birbirine, en popüler olana benziyor.
Bu yazının devamında, 5-16 Ekim 2022’de gerçekleşen Londra Film Festivali’nde gösterilen beş filmden bahsedeceğim. Öncelikli amacım onları sürekli konuşuldukları eksenlerden çıkarmak, filmlerin nasıl tartışılacağını dikte eden pratiklerden uzaklaşmak, hepsine dair kendi takip ettiğim ve izini kaybettiğim kadarını paylaşmak. Yalnız ilgimi çeken, beni bunu yazmaya iten bir unsur daha var: Takip etmek, izini kaybetmek – ya da İngilizce tabiriyle “keeping track of things, losing track of things” – meselesinin bu filmlerin tümünü bir arada tutan bir eksen olduğunu düşünüyorum. Dolayısıyla filmlerin bu bağlama nereden dahil olduklarını da açıklamayı deneyeceğim.
Başlamadan önce bu okumaların filmlerin iyiliğinden kötülüğünden bağımsız olduğunu buraya not düşmek isterim. Yalnız illa merak eden varsa, filmlerle ilgili sırasıyla ne düşündüğümü de en çiğ hâliyle ifade edeyim: İYİ – İYİ – KÖTÜ – EH – ÇOK ÇOK İYİ.
One Fine Morning (Mia Hansen-Løve, 2022)
Benjamin Clementine’in son albümünün çıkış parçası “Delighted”ın nakaratını çevirmeyi denersem, ortaya şöyle bir şey çıkıyor: “Yaslanırız, öğreniriz, kazanırız, döneriz, yanarız, sonra da baştan başlarız, çünkü bundan memnunuzdur.”
Temasından destek alarak “kendine ait bir ada” olarak da çevirebileceğimiz Bergman Island’la bence 2021’in en iyi filmini çeken Mia Hansen-Løve, son filmi One Fine Morning’i yazarken Clementine’in şarkısı henüz piyasada sürülmemişti. Buna rağmen bu nakaratla tam da aynı şeyi anlatma derdi taşıyormuş gibi görünen bir film çekmiş.
Ana karakter Sandra tercüman, kızı Linn’i tek başına yetiştiriyor. Emekli felsefe profesörü olan babası Georg, nörodejeneratif bir hastalıktan mustarip olduğu için bir süredir kızına bağımlı hâle gelmiş. Filmin başında babasını bakımevine yatırmaya karar veren Sandra, tesadüfen karşılaştığı, başka bir kadınla evli eski arkadaşı Clément ile gizli bir ilişki yaşamaya başlıyor.
Georg, hafızasını da etkileyen hastalık yüzünden tüm bildiklerini yitirmiş, o kadar ki Sandra, babasının zamanında yazdığı kitaplardan yankılanan temsili sesin ona şimdiki hâlinden daha çok benzediğini düşünüyor. O bildiği dünyadan giderek uzaklaşırken, kozmo-kimyager olan Clément, Linn’e Güneş Sistemi’ndeki gezegenleri öğretiyor. Linn başta teklese de ufak tüyolar sayesinde hepsini hatırlamayı başarıyor. Aynı kadına yaslanan, bilgileri hızla öğrenen ve yavaşça kaybeden iki karakter arasında böyle bir paralellik kuruluyor.
Georg ve Clément arasında da bir paralellikten söz etmek mümkün. Sandra, ikisiyle kurduğu ilişkide de zaman zaman kazanan taraf oluyor, sonra onların farklı açılardan erişilmezlikleriyle yüzleşmek zorunda kalıyor. İyi kalpli, şefkatli bir adam olan Georg, bazı anlarda Sandra için eski günleri hatırlattığını anladığımız parıltılar gösteriyor, ertesi gün ise onun varlığını tamamen unutabiliyor. Clément de bir yandan duygusal ve cinsel açıdan ona uzun süredir deneyimlemediği heyecanları yaşatırken, ilgisinin yalnızca karısı ve çocuğundan artakalan kısmını Sandra’ya verebiliyor. Georg ve Clément farklı yönlere döndükçe Sandra da sıfırdan başlamaya mecbur kalıyor.
Bu, Clementine’in anlattığı türden döngülerle ilgili, zamanın ta kendisinin asla takip edilemeyeceği gerçeğini hatırlatan bir film. Nihayetinde hayat herkesi benzer döngülere dahil ediyor. Ancak, diyor Hansen-Løve, bazen de karşımıza öyle güzel bir sabah çıkıyor ki her şey yerli yerindeymiş gibi hissediyor, memnuniyetle baştan başlamaya ikna oluyoruz. Belki de yakalamamız gereken tek şey de bu, güzel bir sabah.
Aftersun (Charlotte Wells, 2022)
Bugüne dek Anglofon filmlerindeki yabancı temsilleriyle ilgili epey söz söylendi. Örneğin Google’a “Hollywood arab movies tiktok” yazıp aratırsanız, Hollywood’un Arap ülkelerine yaklaşımını tiye alan çok eğlenceli bir videoya denk gelebilirsiniz. Nitekim filmleri farklı birer eksenden okuma iddiasındaki bu yazı, herhangi bir filme temsil çerçevesinden baktığı an kendisiyle çelişiyormuş gibi görülebilir. Bununla birlikte yabancı temsilleri dendiğinde bugüne dek pek dert edildiğini görmediğim, ama beni rahatsız eden bir unsurdan bahsedeceğim. Sadede gelmeden bir uyarı daha düşeyim, onlarca daha sorunlu örneğin arasından Aftersun’ı seçmek haksızlık olabilir, ama hâlihazırda düşündüğüm bir mesele burada da karşıma çıkınca en güncel örnekten hareket etmek makul geldi.
Eğer film başlı başına aynı dilin konuşulmamasından kaynaklı bir iletişimsizliğin üzerine kurulu değilse, Anglofon filmlerin Anglofon karakterleri ne zaman yabancı bir ülkeye gitseler, kendileriyle benzer düşünen, kolayca anlaşabildikleri insanlarla karşılaşıyorlar. Benzer düşünen derken hayat görüşünden değil bizzat İngilizcenin dil yapısından, sözcük seçimlerinden bahsediyorum. Nitekim bu yabancı karakterleri de anadili İngilizce olan, herhangi bir sözcüğün ya da cümlenin yabancılar tarafından nasıl ifade edileceğine pek takılmıyormuş gibi görünen biri yazıyor. Yabancının yabancı olduğuna dair tek emare aksanı, Türkiye’dekiler Türk aksanıyla, Baltık ülkelerindekiler Baltık aksanıyla, Balkanlar’dakiler Balkan aksanıyla konuşuyor. Kullandıkları sözcükler, kurdukları cümlelerin yapıları ise anadilinde konuşan birinin rahatlığını yansıtıyor, en azından her biri düzenli İngilizce pratiğine sahip gibi. Hikâyenin gerektirdiği tüm terminolojiye hakimler, hiçbir sözcüğün İngilizcesini bulmakta güçlük çekmiyor[i], en ufak gramer hatası yapmıyor, Anglofon karakterlerin her dediğini şıp diye anlıyorlar. Örneğin Aftersun’ın geçtiği tatil köyünde çalışan bir kişi dahi Calum’un (Paul Mescal) ağır İskoç aksanına “Hı?” demiyor, herhangi bir cümleyi tekrarlamasını rica etmiyor.
Filmde aletli dalış antrenörlüğü yapan çocukla Calum arasında geçen diyalogda –”anneanne” sözcüğünün Türkçe kullanılması, ayakkabı numarasının Britanya’dan Avrupa’ya “çevrilmesi” gibi– dil ve kültür farklarına dair birkaç ipucu veriliyor. Yalnız Türkiyeli çocuğun kendi deyimiyle çok gezmesi, İngilizceyi Türk aksanıyla, ancak anadili gibi konuşmasını[ii] açıklamak için yeterli mi, emin değilim. Türkiye’de böyle İngilizce konuşan insanlar elbette var, ancak Anglofon filmlerinde denk gelinen her yabancının “Yurtdışında okudum, o yüzden böyle konuşabiliyorum,” gibi basit açıklamalarla sunulması da dar bir temsil alanına işaret ediyor.
Tabii Aftersun’a özgü bir durum daha var, o da hikâyenin tamamının hatırlama eylemi üzerinden tanımlanması. Zaten filmi “takip etmek, izini kaybetmek” aksına bağlayan unsur da video kamera kayıtları ve yas duygusu aracılığıyla kaydetmek-kaybetmek arasında kurduğu ilişki. Yani birkaç paragraftır yazdığım her şeyi “Belki de öyle değildir, kız öyle hatırlıyordur,” diye kestirip atmak mümkün. Nihayetinde buna takılmak fuzuli gibi de gelebilir, ancak başka her açıdan gerçekçiliği hedefleyen filmlerin diyaloglarında hiçbir semantik kaygı güdülmemesini ilginç buluyorum.
The Whale (Darren Aronofsky, 2022)
Son zamanlardaki üretkenliğiyle bu sitenin “sinema” sekmesini ayakta tutan Seçkin Serpil’in, zamanında başka bir yönetmene atıfla söylediği bir cümleyi uyarlamanın tam yeri: “Çektiğin filmlerin çoğunu izledim, izlediğim filmlerden çoğunu sevdim, ortamlarda Mother!’ı bile savundum, ama neden, neden The Whale gibi bir film çektin?”
Sahi, bu hikâyede Aronofsky’nin ilgisini çeken neydi? Kendisiyle yapılan röportajları okur ya da izlersek, bu soruya bizzat verdiği cevaplara da denk gelebileceğimize eminim. Biraz spekülatif konuşmayı göze alırsak, benim bulduğum cevap ise yine takip etmek ve kaybetmek üzerinden şekilleniyor.
The Whale, tematik açıdan Aronofsky’nin pek çok filmiyle paralellikler taşıyor. Önceden yıkık dökük bir eğlence merkezi (The Wrestler, 2008) ve mükemmellik arayışında bir kanvas (Black Swan, 2010) olarak kullanılan beden burada yine hem merkezde hem de – hacmi itibarıyla – tümüyle işlevsiz. Mother!’da (2017) kadını hapsederek tüketen yaratıcı erkeklik ise erkeğin kendisine yöneltilen ahlara vahlara dönüşmüş durumda.
Bu tür tematik bağlantılar bir yana, yönetmenin daha önceden ele attığı anlatılardaki nüanslara The Whale’de rastlamak zor. Altı ay kadar önce biri bana “Bu yılın, meselesini seyircisinin yüzüne en çok bağıran filmi Men (Alex Garland, 2022) olmayacak,” dese, bunun pek mümkün görünmediğini iddia edebilirdim. Ancak deşifre edecek hiçbir sırrı olmayan, çünkü seyircisine başkaraktere acımak dışında hiçbir alan bırakmayan The Whale de bu uydurma ödülün güçlü adaylarından.
Verdiğim herhangi bir dersin ödevi kapsamında öğrencilerin makale yazmaları gerekiyorsa, onlara sunduğum tavsiyelerden biri şu oluyor: Sırf sözcük sayısını artıracağım diye aynı amaca hizmet eden örnekler bulmayın. Argümanlarınızı derinleştirirseniz, tek örnek yeter de artar bile. The Whale’de ise filmin adından finaline, dini referanslardan anlatının içindeki – aslında pek de bir esprisi olmayan, ama başkarakteri hayata bağlayan yegâne şeymiş gibi sunulan – Moby Dick okumasına kadar her şey tamamen aynı işlevi görüyor, seyirciye aynı şeyi gösteriyor. Yine ağır spekülasyon butonuna basmak gerekirse, sanki yönetmen önceki filmine gelen tutarsız tepkilerden rahatsız olmuş, “Mother!’ı anlamadınız, siz anca bunu anlarsınız,” demiş gibi.
Özetle Aronofsky’ye, sinemasının temalarını takip ederken sinemasını ilginç kılan unsurları kaybetmediği bir kariyer diliyoruz.
Triangle of Sadness (Ruben Östlund, 2022)
Bu sıralar Kazuo Ishiguro’nun – Türkçeye Avunamayanlar diye çevrilen – The Unconsoled’unu okuyorum. Bu satırları yazarken beş yüz küsur sayfalık kitabın son 80 sayfasındayım, büyük bir keyifle başlayan okuma deneyimim yerini inceden bir huzursuzluğa bırakmış durumda. Hikâye içinde o kadar çok hikâye açıldı, ana karakter birilerine o kadar çok söz verdi, yazar esas meseleye yönelmek yerine o kadar çok yan yola saptı ki, son 80 sayfada her birini toparlamayı geçtim, hatırlama şansı dahi yokmuş gibi geliyor. Bana ne oluyorsa demeden, sanki ben yazmışım, hatta okurken bir yandan yazıyormuşum gibi bir takip edememe, ipin ucunu kaybetme korkusu yaşıyorum.
Farklı uzunluklarda üç bölüme ayrılmış Triangle of Sadness’ı bu türden, tam da adını koyamadığım bir tekinsizlik eşliğinde izledim. Ruben Östlund’un “erkekliğin lüzumsuzluğunu”[iii] işlediği ilk filmi Turist’i (2014) epey sevmiş, ikinci filmi The Square’de (2017) ise çağdaş sanat gibi çok daha kolay bir hedef seçtiğini, nihayetinde de eleştirirken başvurduğu galiz komedi tarzıyla “recep ivedikleştiğini” düşünmüştüm. Söylediklerine katılıp katılmamaktan bağımsız, Triangle of Sadness, sınıfsal meselelerden bahsederken iyiden iyiye çiğleşmesi, kimlik meselelerinden bahsederken ise biraz daha incelikli konuşabilmesiyle Östlund’un ilk iki filminin özeti gibi.
Triangle of Sadness’ın kısacık ilk bölümü, “Bakın şimdi neler yapacağım,” diyen bir sihirbazın muzipliğini andırıyor. Olayın kısa sürede genişleyeceğini bilsek de şimdilik bir çiftin ilişkisine odaklanıyoruz. Restoranda hesabı kimin ödeyeceği gibi klasik bir tartışma tersyüz ediliyor, kırılgan erkekliğin beklenmedik bir yerden hortlamasıyla sürpriz bir eksenden ilerliyor. Bu ümit verici açılış aracılığıyla yönetmen, bir nevi elindeki malzemenin reklamını yapıyor.
Ne zaman ki film ikinci bölüme, yani gemiye geliyor, The Square’deki kolay hedef seçip (bu kez zenginler) üzerine oynama refleksi de devreye giriyor. Aslında odak baştaki çiftte kaldığı müddetçe burada da büyük bir sorun yok, örneğin kadının ilgisini çeken ve ona selam veren üstsüz, sigara içen çalışanın, adamın şikâyeti üzerine kovulması, keşfedilmeye değer bir aks gibi görünüyor. İpin ucu, kadraj geminin diğer zenginlerine – ya da “avunamayanlarına” – kayınca kopuyor. Zamanla parlak fikirler azalırken bölümün sonuna doğru “Zenginler mide bulandırır,” fikri alabildiğine grotesk biçimde somutlaşıyor ve bizzat kendi midelerine vuruyor, ileriye sürülen tek karşıtlık da fazlasıyla uzayan Amerikalı komünist–Rus kapitalist çatışması oluyor.
Üçüncü bölümle birlikte ortaya çıkan ada, batan gemiden sağ kalanları kurtardığı gibi anlatıyı da ferahlatıyor. Buradaki çatışma da temelde sınıfsal bir gerilimden hareketle kuruluyor, gemide el üstünde tutulan paranın burada hiçbir geçerliliği yok, bu yüzden en yüksek mavi yakalı becerilerine sahip karakter bir anda lidere dönüşüyor. Buna rağmen bana kalırsa bölümün daha ilginç kısmı, yine kimliklere dair söyledikleri. Nitekim kısa sürede kurulan anaerkil düzende erkeğin bedeni metalaşıyor, baştaki çiftin arasındaki güç dengeleri bir kez daha tersine dönüyor.
Film, üçüncü bölümüyle birlikte tekrar düzlüğe çıksa da Turist’in finalindeki gibi statükoyu inceden tekrar kuran o son yumruğu indirecek cesareti göstermiyor. Turist, kadının “yersiz” endişesiyle otobüsten inip yürümek zorunda kalan kafilenin arasında keyifle sigarasını tüttüren adamla sonlanıyordu. Triangle of Sadness ise karakterlerin adadan kurtulup kurtulamadıkları sorusunu nihayete erdirmek yerine önce ortaya “Gücü eline her geçiren zorbalaşır mı?” gibi liberal söylemlere savrulmaya müsait bir soru atıyor, sonra da cevabı muğlak bırakıyor.
Banshees of Inisherin (Martin McDonagh, 2022)
Bu sitede tekrarın kerameti defalarca vurgulandı, tekrarlamaya gerek yok. Tekrarı mizahla buluşturmak dendiğinde ise günümüzün en mahir yazarlarından birinin Martin McDonagh olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. İlk aklıma gelen örnek, 2015-2022 arasında Londra ve New York’ta sahnelenen Hangmen’deki Mooney karakterinin ağzından defalarca, olur olmadık yerlerde, saçma sapan tespitler için çıkan “I don’t know if this is a Northern thing, but…” (Bu Kuzeylilere özgü mü bilmiyorum, ama…) ifadesi.
Banshees of Inisherin’in hemen başında, tekrardan doğan komedinin kusursuz bir örneğine şahit oluyoruz. Pádraic, arkadaşı Colm’u her gün olduğu gibi bara davet ediyor, Colm ise onu görmezden geliyor. Bunun üzerine Pádraic, önce kız kardeşiyle, sonra barın sahibiyle, sonra da hem barın sahibi hem de müdavimlerden biriyle aşağıdakine benzer bir diyaloğa giriyor.
- Have ye been rowin’? (Kavga mı ettiniz?)
- I don’t think we’ve been rowin’. (Kavga ettiğimizi sanmıyorum)
- Sounds like ye’ve been rowin’. (Sanki kavga etmişsiniz gibi görünüyor)
- It does sound like we’ve been rowin’. (Hakikaten de kavga etmişiz gibi görünüyor)
Neden güleriz, üzerine yüzyıllardır söz üretilen bir soru. Allie Volpe’un Vox’taki yazısında açıkladığı gibi, Platon ve Aristo’ya göre üstün hissettiğimiz (üstünlük teorisi), Freud’a göre rahatlamak istediğimiz (rahatlık teorisi), Kant, Schopenhauer ve Kierkegaard’a göre beklenmedik (uyuşmazlık teorisi) durumlarda gülüyoruz. Tekrara neden güldüğümüzü açıklamak için ise akademisyen Peter McGraw ve Joel Warner’ın daha yakın zamanda ortaya attığı bir teoriye başvurmamız gerekiyor: İyi Huylu İhlal Teorisi. Bunun için verili durumu bozan bir durumun gerçekleşmesi (statükonun ihlali – birinin merdivenlerden düşmesi, kelimeleri birbirine karıştırması vs.), ancak ihlali meşrulaştıran bir koşulun mevcut olması gerekiyor.
Banshees of Inisherin’de statükoyu bozan ihlal, bir gecede arkadaşıyla artık konuşmamaya karar veren adam. Ancak yukarıdaki diyalog özelindeki absürtlüğün, başlı başına gündelik konuşma pratiklerine aykırı kaçan bir yanı var. Tabii bunu tüm ciddiyetiyle soru soran, tüm ciddiyetiyle cevap arayan karakterler aracılığıyla sunmak, seyirciyi güldürmenin yanı sıra anlatıyı sürdürmeyi de mümkün kılıyor. Yani esas ihlal, diyaloğun ta kendisi, onu iyi huylu yapan ise Pádraic’i tetiklemesi, harekete geçirmesi. Dolayısıyla başka bağlamlarda fazlasıyla sinir bozucu olabilecek tekrarlar, Pádraic’in meseleyi takip etmesine, verili durumdaki tuhaflığı fark etmesine, nihayetinde de neyi kaybettiğiyle yüzleşmesine yardımcı olma işlevi görüyor[iv].
[i] Bunun tek istisnası hatırlayamama, İngilizceyi yeterince iyi konuşamama hâlinin mizah unsuru olarak kullanıldığı anlar. Örneğin Modern Family’deki Gloria karakteri ve helikopter sözcüğü.
[ii] Örneğin aşağıdaki diyalog.
- That’s a trick of the trade. (Meslek sırrı)
- It’s not a bad trade. (Fena bir meslek de değil)
- No, not at all. (Evet, hiç fena değil)
“Trick of the trade” veya “not at all” ifadesi anadili İngilizce olmayanlar tarafından asla bilinemeyeceği için değil, ancak tam da en gerektiği yerde, önce soyut bir metaforu (meslek), sonra da somut olarak çocuğun mesleğini (iş) anlatmak için kullanılan “trade” sözcüğüyle yapılan bu oyunların dile belli bir hakimiyet gerektirdiği de aşikâr.
[iii] Nitekim internette sürekli – kimi zaman gerçekmiş gibi kınayan yorumlar eşliğinde – paylaşılan çığ sahnesini, “Çoluğunu çocuğunu bırakıp nasıl gidersin alçak adam,” diye de, “Adam pılını pırtını toplayıp gitti, kimseye bir şey olmadı,” diye de yorumlamak mümkün.
[iv] Bir zamanlar bunu Türkçede çok iyi kotaran yazarlardan Yılmaz Erdoğan’ın son dönemde “tekrarda tekrara düşmesini” de işlevsizlik üzerinden açıklayabiliriz. Organize İşler’de (2005) geçen aşağıdaki diyaloğu ele alalım.
- Çocuk çetenin üyesi değil, daha yeni katılmış.
- E üyesi o zaman, katılmış işte.
- Neyse işte!
- Bu olanları duyarsa paniğe kapılabilir.
- Kim?
- Baban işte!
- Çocuk aslında komedyen.
- Hangi çocuk?
- Süpermen işte.
- Süpermen kim?
- Çocuk işte.
- Çocuk Süpermen mi?
- Evet!
- E iyi ya işte, bizi kurtarır o zaman.
- Ben de onu diyorum işte.
Bu diyaloğun hiçbir işlevi olduğunu söylememiz doğru olmaz, neticede karakterleri hikâyenin son bölümüne taşıyan gelişmeler, bu diyalogda varılan konsensüs ile başlıyor. Bununla birlikte diyalog uzadıkça sarkıyor, birbirini anlamamak üzerinden kurulan dinamik işlevini yitiriyor, mizah da karşı tarafın özellikle anlamaması için söyleniyormuş gibi görünen ifadelerde aranıyor. Yani burada da ihlal var, ama ihlalin iyi huyluluğuna ikna edecek bir neden yok.
