1979 Uluslararası Çocuk Yılı vesilesiyle hayata geçirilen ödüllü Tahtacı Fatma (Süha Arın, 1979) belgeseli, 12 yaşındaki bir “tahtacı” kızının Toroslar’da yaklaşık 2000 metre yükseklikteki ormanlarda zor koşullar altındaki yaşamını, özlemlerini ve korkularını yansıtıyor. Orman Bakanlığı hesabına ağaç kesimi ve tomruk nakli işinde çalışan, sosyal güvenceden yoksun, unutulmuş bir emekçi grubunun sorunlarını etkileyici bir biçimde ele alıyor.
Geçen yıl ülkemizi sarsan orman yangınlarının ardından çekilen ve çokça konuşulan “Yavşağın biri çıktı, yerleşik hayata geçelim dedi!” (Kazım Kızıl, 2022) başlıklı video ise yanmış ormanlık alanlarda çalışan Safa, Sait ve Sezai’nin yaşam koşullarını ilk elden aktarıyor. Belgeselci Kazım Kızıl’ın kesim işçileriyle gerçekleştirdiği sohbet, derinleştikçe tarihe, felsefeye ve kapitalizme kadar uzanıyor.
Daha önce Eric Vuillard’ın Yoksulların Savaşı kitabını tartışan Emre Yeksan ile Enes Köse, bu kez Süha Arın’ın belgeseli ile Kazım Kızıl’ın videosunu birlikte düşünüyor. İkilinin yazılı olarak gerçekleştirdiği diyaloğu paylaşıyoruz. Diyaloğu okumadan önce, her iki videoyu da yukarıdaki başlıklara tıklayarak YouTube üzerinden izleyebilirsiniz.
Emre Yeksan: 1979’da Toroslar’da bir ağaca doğru sallanan balta, o ağaca 2022’de saplanır mı? Bu iki videoyu arka arkaya izleyince bende ortaya çıkan his tam olarak böyle bir şey diyebilirim. İki iş arasındaki benzerlikler aşikâr ama farklılıkları, başkalıkları da bir o kadar belirgin. Estetik ya da anlatı bakımından kıyaslamaktan uzak durarak iki filmi birbiriyle konuşturmayı deneyelim diyorum. Böyle düşününce de videolar hakkında söylenebilecek ne kadar çok şey var aslında diyor insan. Nereden başlamalı acaba? Tahtacıların, neredeyse kapitalizmin dışında sayılacak seviyede sistemin sınırında yaşayan, kültürel bağlarla örülü bir işçi topluluğu olarak da resmedildiği 1979 yılının temsil düzleminden, yaklaşan ekolojik felaketin öncüsü büyük orman yangınlarının enkazından ekmeğini çıkarmaya çalışan, kapitalizmin tam göbeğine çekilerek parçalanmış ve içinde durduğu enkaz manzarasının parçası hâline gelmiş bugünün ağaç kesim işçilerinin gerçekliğine bağlanan, ilkinden ikincisine kanca atılabilecek o kadar mesele var ki.
Belki ilk olarak bu videoların karşımıza getirdiği insanların kendilerini nasıl ifade ettikleri üzerine düşünebiliriz. İki film arasında beni çarpan akışlardan biri geçen 40 yıla rağmen orman işçilerinin yaşam koşulların aynı düzeyde kalmasına, hatta daha da kötüleşmesine rağmen başka bir dünya düşünün kaybolmadığını görmek oldu. 1979’da daha erişilebilir görünen belki bugün daha kalın bir sisin arkasında, daha uzakta gibi geliyor bize. Ama hayallerin mesafesi değişmiyor. 1979’un ifadelerindeki umut ve haysiyet bilinci bugün yerini karamsar bir isyan ve aşağılanmışlık duygusuna bırakmış olabilir mi? Yoksa abartıyor muyum?
Enes Köse: Aslında başta bu fikir karşısında tereddütte düşmüştüm. Böyle bir karşılaştırmanın sınırlarını pek kestiremiyordum. Fakat üst üste iki belgeseli izledikten sonra, benzer bir hisse kapıldım. Gerçekten fark beklediğim yerdeki benzerlik beni şaşırttı. Belgesellerde üretim zincirinde hukuki olarak işçi statüsüne bile sahip olamayan orman işçileri var. Karşımıza çıkan farklı dönemlerden ve yaş aralığından işçi portrelerinin çok benzer yakarışa, siteme ve sövgüye sahip olduğunu görüyoruz. Hatta bu paralelliği vurgulamak için aracılardan bahsedilebilir. 1979’da 12-13 yaşlarında olan Fatma da, 2022’de 30 yaşlarında olan işçi de aynı mekanizmadan şikayetçi.
Ama dediğin gibi benzerliklerin ötesinde keskin bir farkla karşılaşmamız daha çarpıcı. 1979’daki insanlar sıkıntılarını anlattıktan sonra beklentilerinden bahsediyorlar. Çocuk işçiden en yaşlısına kadar bir şekilde insanların gelecekten çeşitli beklentileri olduğunu görüyoruz. Fakat Kazım Kızıl’ın belgeselindeki işçiler, beklenti sahibi olmak bir tarafa en azından yarın da karınlarını doyurmaları gerektiğinden bahsediyorlar. Ahvalleri üzerine sövgü ile kabulleniş arasında bir yerden konuşuyorlar. 1979’daki işçiler en azından bu göçebe hayata son verip şehre yerleşmeyi hayal ederken, 2022’deki işçiler en fazla şehirdeki camiye gidip tuvalet ihtiyaçlarını karşılıyorlar. Ya da en azından kedimle köpeğimi besleyebilirim diyor bir işçi.
Acaba bu beklenti ve çaresizlik çerçevesinde oluşan zıtlığı, işçi hareketinin dönemler arasındaki güç farkına bağlayabilir miyiz? Şöyle bir zıtlıktan bahsediyorum: Bir tarafta sokakla iç içe ve bu topraklarda tarihinin en güçlü dönemini yaşayan 1970’lerdeki işçi hareketi, diğer tarafta emeğin görünürlüğünün arka plana itildiği ve işçilerin korkunç bir yanılsama içindeki imtiyaz fetişisti insanlar tarafından maaş kıyaslamak için dekorun arkasından gün yüzüne çıkarıldığı karanlık bir dönem. Süha Arın’ın renkli ve bol yeşillikli estetiğiyle, Kazım Kızıl’ın siyah beyaz ve karanlık estetiği arasındaki farkı bu çerçeveden okuyabilir miyiz sence? Özellikle bu konuda bir şeyler eklemeni isterim.
Emre Yeksan: Kesinlikle. Ben de bu estetiğe yansıyan farkın esasen iki videoda da hayatlarını anlatan işçileri çevreleyen maddi toplumsal gerçeklikle ilgili olduğunu, bunun bir dışavurumu olduğunu düşünüyorum. 1970’lerde siyasetin, sınıf mücadelesinin, içinde yaşadığımız koşulları belirlemede etkin bir gerçeklik olduğu ve belli kazanımların edinildiği bir geri plana rağmen sınıfın en kötü şartlarda yaşamaya mahkum edilmiş kesimlerinden birine şahit oluyoruz. Ama, Süha Arın’ın filminde gözümüzün önüne serilen o zor hayatları yaşayanların sözlerinin arasından arka plandaki mücadeleci irade ve sınıf bilinci sızıp geliyor. Bu sadece kendi şartlarının farkında olmanın değil o şartları aşacak gücün de farkında olmanın ifadesi aslında. Kazım Kızıl’ın videosuna gelirsek, bugünkü işçiler de kendi şartlarını aynı derecede güçlü, sarsıcı biçimlerde ifade ediyorlar ama kendilerine bir sınıf olarak yakıştırdıkları şey bir güçsüzlük, çaresizlik. Bu durum en keskin biçimde Sefa’nın sözlerinde ortaya çıkıyor. “Biz şu an sahipsiz eşeğiz, Türkiye’deki işçiler olarak. Kim bizi görürse sırtımıza semer vuruyor,” diyor Sefa. Bu aynı zamanda bir örgütlenme çağrısı olarak da okunabilir belki. Çünkü izleyen herkesin anlayacağı üzere bu sahipsizliği aşacak şey bir efendi bulmak değil, bir sınıf olarak hareket etmek, birbirine sahip çıkmak. Bunu Sefa’nın diğer sözlerinden de hissediyoruz.
Burada belki ilk başta kullandığım metafora dönmek mümkün. “Başka bir dünyanın ihtimali” diyeceğimiz ufuk orada, durduğu yerde duruyor aslında. İki videodaki işçiler de bunun farkında. Ama 1979’dan bugüne değişen esas şey görüş menzili. Sefa’nın inançsızlığında, sürekli kendi kendini boğan, tıkanmış isyanında bir sisin, dumanın, o ufkun net biçimde görünmesini engelleyen bir perdenin etkisi var gibi. Dünya genelinde sınıf mücadelesine inanmış devrimcilerin neredeyse 40 yıldır boğuştuğu şey aslında bu sis olabilir mi? Ufku görmekle orada olduğunu bilmek arasında müthiş bir fark var, bilmekle inanmak arasında.
Bu da şimdi aklıma Pascal’ın sal anlatısını getirdi. Biraz yorum da katarsam, denizin ortasında yeterince büyük bir salda tek başına kalmış bir filozofun (ya da benzer biçimde bugünün sinizme savrulmuş aydınlarının) korkuyla dolacağını, o an için güvende olduğunu bilse de başına gelebilecek kötü şeylerin sonsuz ihtimali karşısında donup kalacağını düşünür Pascal. Ona kıyasla sıradan insan hemen harekete geçecek ve içinde olduğu durumdan kurtulmak için kürek çekmeye ve belli bir yöne gitmeye başlayacaktır. Yaşama dair içkin bir inançla şekillenen ve Pascal’in “gerçekleşip gerçekleşmeyeceği belirsiz bir amaç uğruna çabalamak”[i] diye tanımladığı bu hâl, işçi sınıfının hem 1979’da hem bugün içinde olduğu duruma ne kadar benziyor diye düşündüm. Fakat iki dönem arasındaki farkı vurgulamak için sis metaforunu buraya da ekleyebilir miyiz acaba? 1979’da görünen ama belki erişilmez de olan bir ufuk vardı. İşçi sınıfı açık denizde küreklere asılıyordu. Bugün ise suyun üstüne sis çökmüş durumda. Belki kara yakınlarda bir yerlerde ama biz üzerinde olduğumuz denizi bile göremiyoruz.
Bilmiyorum, belki de biraz abartılı bir tablo çizdim ama bana hakikatli geliyor. Süha Arın’ın ışık dolu kompozisyonlarına kıyasla Kazım Kızıl’ın karamsar estetik tercihleri de bu tabloyla örtüşüyor bence. Siyah beyaz, detayların görünmez olduğu, karanlık ve sisli bir atmosfer. Peki, bu ufku görünmez kılan sis metaforu yerinde mi sence? Öyleyse eğer, bu neyin metaforu olabilir ve bunun izlerini videolarda nerelerde görüyoruz? Biraz da bundan bahsetmeyi deneyebiliriz belki.
Enes Köse: Belgeselin karanlık estetiği form ve içerik arasındaki mesafeyi kapatıp oldukça çarpıcı bir izleme deneyimi sunuyor. Ama bunun yanında bence bu özdeşlik zaman zaman küçük ayrıntılarla derinleştiriliyor. Örneğin şehir merkezi, çalışma alanının kontrastı olarak kullanılıyor. Böylece belgesel, dekorun arkasına itilmiş emeğin saf bir şekilde sergilendiği bir görüntü sunuyor. İşçilerin söylemlerinden de anlıyoruz bunu. 1979’da şehir bir arzu nesnesiyken, şimdi iç sıkıntısından dolayı haykırmak isteyen birisinin çok uzaklardan rahatsızlık vermemek için çekindiği bir alan hâline gelmiş durumda. Bu çerçeveden bakınca bahsettiğin sis metaforu gerçekten oldukça yerinde.
Öte yandan bu mesafenin işçileri daha berrak bir bilinç durumuna ulaştırdığına da şahit oluyoruz. Bu noktada aklıma Bloch’un temel dürtü olarak açlığı işaret etmesi geldi. Maddi açlığın manevi açlığa dönüştüğü bir nirengi noktasından bahsediyordu Bloch. Kişinin bilinciyle paralel gelişen bir arzu dinamiği kısaca. Açlık kişiyi henüz tadılmamışın, hatta var olmamışın peşinde sürükler. Tabii, Bloch belirli nüanslar ekleyip daha girift bir hâle getiriyor meseleyi, ama bu hâliyle belgeseldeki bahsettiğim bilinç durumuna karşılık gelen bir tarafı var. Dolayısıyla tüm bu karanlık estetiğin içerisinde başka yöne doğru süzülen bir tayftan da bahsedebiliriz belki. Bu konu üzerine söyleyeceklerin vardır muhakkak.
Emre Yeksan: Bu söylediğin üzerine düşündüm, ama açıkçası tam olarak nereden yaklaşacağımı bilemedim. Daha sezgisel bir yerden konuşursam, bu karanlığın içinden süzülen tayf tespitini fazlaca iyimser bulduğumu söyleyebilirim. Fakat bu benim son zamanlarda bir nebze kaygılı bir ruh hâlinde olmamla mı, yoksa videolardaki işçilerin ifade ettikleri çıkışsızlığın katılığı ve sertliğiyle mi alakalı bilemiyorum. Diğer yandan mutlak bir umutsuzluğun mümkün olmadığını, koşullar her ne olursa olsun bir yerlerde ışığın sızdığı çatlakların olduğunu bilen biri olarak senin bahsettiğin tayfların orada olduğunun da farkındayım. Bilemediğim şey esasen bizim onları bu videoda görüp görmediğimiz. Kazım Kızıl’ın videosu bize bu tayfları, o derin çaresizlik ve yönsüzlük içindeki umut kırıntılarını gösteriyor mu? Bundan emin değilim. Bu noktada işçilerin ifadelerinin aktarımlarının aslında doğrudan olmadığını, bize belli bir bakıştan, yeniden kurulmuş bir perspektiften yansıtıldığını hatırlamakta fayda olabilir.
Kameranın arkasındaki ve kurgu masasındaki esas karar verici göz olarak Süha Arın’ın ve Kazım Kızıl’ın gördükleri, görmedikleri, görüp aktarmayı tercih ettikleri ve etmedikleri arasında net bir fark var diyebiliriz bence. Hatta bu, hangi anlatı formunu tercih ettiklerine ve bunun belirleyiciliğine kadar gidiyor. Süha Arın izlenimci diyebileceğimiz bir belgeselci yaklaşımıyla hem mesafesini koruyor hem de göze ilk anda çarpmayan ayrıntıları, dile gelmeyen hakikatleri yakalamaya çalışıyor. Sezgilere yaslanan, katmanlı ve kendini kolayca açık etmeyen bir bakışı var. Diğer tarafta Kazım Kızıl, daha çok video habercilik diyebileceğimiz bir anlatı formuna ve bu formun bugünkü baskın biçimi olan göstermeci estetiğin alanına demirlemiş denebilir. Bu iki işi karşılaştırdığımda ilkindeki doğrudan izleyiciye dönük olmayan, arayışçı yaklaşımın, bahsettiğimiz çatlakları yakalamaya ikincinin meselesini fazlaca estetize eden baskın üslupçuluğundan daha elverişli olduğunu söyleyebilirim. Bu fark tabii ki sadece bu filmleri üretenlerin kendilerine ait biçimsel tercihlerinden kaynaklanmıyor, imaj rejimlerine dair onları da etkisi altına alan dönemsel bir ayrımın da altını çiziyor. Geçen yıllar içinde kameranın arkasındakiler de önündekiler kadar çaresizliğe sürüklenmiş ve düzenin ürettiği düşünme biçimlerine, kapitalizmin çıkışsız bir gerçeklik olduğu fikrine daha çok teslim olmuş gibi geliyor bana. İki video arasındaki farkta bunun da yansımasını görüyorum. Bilmiyorum haksızlık mı ediyorum.
Enes Köse: İki belgesel arasındaki biçimsel farkların içerik noktasında da görünür olduğunu kabul ediyorum. Kazım Kızıl’ın estetiğindeki pürüzsüzlüğün biçimsel açıdan günümüz imaj rejimi ile ilişkisi de gayet açık. Evet Süha Arın’ın belgeselinde yalnız iş biçimi ve koşullar değil aynı zamanda bir çeşit giderek açılan ilişkiler ağı ile de karşılaşıyoruz. Kazım Kızıl’ın belgesi işin ötesi hakkında daha az şey söylüyor. Bu tercihin, günümüzdeki baskın estetik rejimle ne kadar ilişkili olduğu ise tartışılır. Ancak belgeseli özel kılan aynı zamanda söz konusu rejimden ayrıldığı nokta. Şöyle ki belgeselde bize alışılmamışı sunup çekilmiyor. Yani senin bahsettin göstermeci estetiğin karakteristiği olan sürtünmesiz ve tamamen tüketimci bir deneyim sunmuyor. Daha basit bir deyişle, bir başkasında hayret uyandırabileceğini düşündüğümüz ve gündelik hayatın dışındaki bir gerçekliğe ibretle bakabilmemizi sağlayan bir iş değil. Karanlık atmosferi de buradan ileri geliyor bana kalırsa.
Son olarak, evet, bende de son zamanlarki hakim ruh hâli umut değil maalesef. Hatta sen bunları yazdıktan sonra, acaba bu umut kırıntılarını kovalama performansını, genel çaresizlik havası içerisinde sembolik bir telafi olarak düşünebilir miyiz diye geçti aklımdan. Esasında komplo dediğimiz şey buna denk düşüyor ama umut arayışı da dahil edilebilir mi, bilmiyorum. Belgesele dönecek olursak, onun karanlık atmosferine rağmen bize ötesini gösterebilecek araçları barındırdığını hâlâ düşünüyorum. Belki de bunu “iyimser olmayan umut” olarak tanımlayabiliriz.
[i] “travailler pour l’incertain”
