Toplumların özgürlüğüne yönelik baskı politikalarının anti-tezi olarak ortaya çıkan devrimci oluşumlar, geniş bir alanda varlık gösterir. Öyle ki, yeni bir siyasal iktidar ve toplumsal düzen ideali taşıyan ütopistlerden silahlı mücadeleye yönelen gerilla hareketlerine kadar uzanırlar. Bu gruplar, halkları küreselleşmenin getirdiği yabancılaşma ve meta fetişizmden kurtarmak üzere yeni direnme alanları açmanın bir yolunu inşa ederler: Her bireyin devlet üzerine yeniden düşünmesini sağlayıp kitleleri itiraz noktalarına yönlendirerek düzeni sarsmak.
1960’ların sonlarından itibaren sosyalist mücadelenin neredeyse ortadan kalktığı, dolayısıyla toplumsal hareketlerin de sınıf olgusuyla bağının koptuğu ve gücünü sosyalizmden değil sivil toplumdan alan bir “radikal demokrasi” anlayışının hakim hale geldiği düşünüldüğünde, devletin karşısında konumlanan oluşumlar daha da önem kazanıyor.
Batı ülkelerinin birçoğunda Vietnam’daki Amerikan işgaline karşı protestolarla başlayan, özellikle de üniversitelerde devlet baskısına, geleneksel kalıplara karşı başkaldırıyla kendini gösteren “özgürlükçü” direniş biçimleri, bu dönemde Almanya’da da oldukça güçlüydü. 1970’lerde Batı Almanya topraklarında silahlı mücadeleyi savunan ilk grup ise Alman Kızılordu Fraksiyonu (Red Army Faction / RAF)oldu. Alman öğrenci hareketini daha ileriye götürerek, emperyalizmine karşı silahlı mücadeleye girişen RAF, salt Batı Almanya’da değil dünyada devrimci şiddet ve silahlı direniş konusunda farkındalık yarattı. Üstelik, ABD’ye ve onun Federal Almanya’daki varlığına karşı gelmekle kalmadı, aynı zamanda tüm metropollerdeki ve Üçüncü Dünya ülkelerindeki proletaryanın kurtuluşunu sağlamak için “yasal” mücadeleden uzaklaştı.
“Vietnam’daki ‘yeni soykırım’a karşı genel kayıtsızlığa ve tüketim toplumunun sinizmine karşı çıkmak amacıyla bir meşale tutuşturmak”[i] üzere 2 Nisan 1968’de Frankfurt’ta iki alışveriş mağazasının bombalanmasıyla başlayan hareket, zaman içinde genellikle hukukçuların evlerini, polis merkezlerini ve mahkemeleri hedef aldı. Alman anti-emperyalist hareketinin içinde silahlı bir fraksiyon olarak örgütlenme isteklerini beyan eden “Kızıl Ordu’nun İnşası” başlıklı bir bildiriyle kurulduklarını açıklayan oluşumun başını Andreas Baader, Gudrun Ensslin ve Ulrike Meinhof çekiyordu. Resmi makamların ve basının, grubu isimleriyle andığı iki isim Baader ve Meinhof, oluşumun teorideki ve pratikteki lokomotifleriydi. Düzenin aktörlerine ve araçlarına yönelik eylemlerinde radikalleşen ve silahlı mücadeleye yönelen RAF üyeleri, devlet tarafından alanları terk etmek zorunda bırakılsalar da direnişlerini cezaevlerinde sürdürdüler.
Tarih boyunca devletler kendilerine yönelik şiddeti yasal çerçevenin dışında bırakırken, kendi ürettikleri şiddeti politik bir araç haline dönüştürdüler. Ürettikleri adalet mekanizması üzerinden şiddeti (sivil direnişin başvurduğu şiddeti elbette) bir politik etkinlik olarak bastırmayı denediler. Aksi durumda kitlelerin iradesini temsil edenler arasındaki sınırlar belirsizleşecek, toplumdaki farklı sesler de iktidar mücadelesinde etkin bir katılım hakkı talep edeceklerdi. Charles Tilly, Kolektif Şiddet adlı kitabında bu sınırlar arasında herhangi bir belirsizlik doğması halinde, insanların bu sınırların üstüne kurdukları sosyal düzenlemelere karşı yönelen tehditlere karşılık verdiğinden dolayı şiddetin arttığına dikkat çeker.[ii] RAF’ın eylemleri sonrasında Alman devletinin toplum üzerinde kurduğu baskı ve tehdit üzerinden topladığı sempatiyi düşündüğümüzde, sistemin meşruiyetini korumak adına hegemonik tutumunu sertleştirmesi pekâlâ anlaşılır hale geliyor.
Özgürleşme bir bakıma mücadelenin kendisi. RAF, bunu savunuyor ve bireyi bu arayışa iten şeyin kapitalist sistemde her şeye sahip olma fırsatının toplumda yarattığı yabancılaşma olduğunu ileri sürüyordu. Çünkü RAF’ın metinlerinde de referans verdiği Sartre’a atıfta bulunacak olursak “insan özgür olmaya mahkum.”[iii] RAF da halihazırda topluma ait olan bu özgürlüğü geri almak için toplumsal olana değil, bireysel olana yönelip iktidara sahip olma amacını reddediyordu.
RAF’ın Marksist-Leninist sınıf mücadelesini yeniden tanımlama gereksinimi, bu bağlamda, silahlı mücadeleye yönelmesi, iktidar talebini yadsıması ve devrimi diğer radikal gruplarla birlikte uluslararası arenaya taşıma arzusuyla uyumluydu. Ancak zaman içinde bu grupların ürettiği direniş pratiğinin amacının dışına çıktığını söylemek yanlış olmaz. Bunun en temel sonucu, sivil halkın zarar görmemesi yönündeki ilkenin ihlaliydi. Hâl böyle olunca, toplumsal hareketler ideolojik bir çözüm sunmak yerine kitleleri mücadele içinde tutmaya çalışırken toplumsal özgürleşmeye değil, siyasal iktidarın ve politikalarının yeniden üretimine hizmet eder hale geldi. RAF’ın devrimci özne kavramı, baskı ve yıldırma karşısındaki kitlesel meydan okumayı bireyselliğe indirgedi, toplumun da düzenle özdeşleşmesine katkı sağladı.
Toplumun sistem içinde eriyip gitmesi karşısında kendi yöntemleriyle direnen ve “insanı özgür olmaya mahkum kılan” alanlardan birisi olarak sinema, olan biten karşısında sesini yükseltmekte gecikmedi. Kökenleri 1960’ların ilk yıllarına, Yeni Dalga’nın ve Özgür Sinema’nın etkisiyle 26 genç sinemacının ve film eleştirmeninin Oberhausen Manifestosu’nu imzaladıkları 1962 yılına kadar uzanan Yeni Alman Sineması, 1960’ların Genç Alman Sineması’nın ardılı olarak belirdi. Asıl gücüne de Almanya’da ideolojik bir dönüşümün yaşandığı 1970’li yılların başında kavuştu.
Sonbaharda Almanya
Yeni Alman Sineması’nın temsilcileri arasında yer alan Alexander Kluge, Margarette von Trotta, Wim Wenders, Rainer Werner Fassbinder, Volker Schlöndorff ve Werner Herzog gibi isimler politik süreçlerin toplumda bıraktığı etkilerin izlerini farklı sinema anlayışları üzerinden araştırdılar. Nazizmden miras kalan ideolojik ve toplumsal yabancılaşma ile sinema endüstrisinde görülen konformizm karşısında en azından ortak bir bellek yaratma idealini paylaşıyorlardı. Alman İşverenler Birliği Başkanı ve eski bir Nazi Partisi görevlisi olan Hans Martin Schleyer’in RAF tarafından tutuklu üyelerinin serbest bırakılması için kaçırılmasıyla başlayıp RAF üyesi üç tutuklunun cezaevindeki gizemli ölümüyle sonuçlanan ve tarihe Alman Sonbaharı olarak geçen dönemi anlatan Sonbaharda Almanya (Deutschland im Herbst, 1978), on bir Alman yönetmenin bu ideallerini yansıttıkları ilk çalışmalardan biri oldu.
Film, Schleyer’in cenaze töreniyle başlayıp RAF militanlarının gömülmesiyle sona eriyor. İki ölüm arasındaki süreci tarihselleştiren yapımda, Alman tarihinde büyük izler bırakmış Rosa Luxemburg’tan Mareşal Rommel’e uzanan şiddet görüntüleri bir arada. Bu anlamda, filmi hükümetin haber karartmasına bir karşı koyuş ve resmi tarihe, gayriresmi bir yanıt gibi görmek yanlış olmaz. Kaldı ki, yönetmenler de terörizmin ardındaki nedeni açıklamak üzere bir teori sunmak için değil, çok daha basit bir amaçla bu filmi yaptıklarını ifade ediyorlar: “Kendi ülkemizin imgelerini ele almak istiyoruz.”[iv]
Sonbaharda Almanya filminde imzası bulunan yönetmenler, Alman tarihini 1977 sonbaharı ve bu süreci yapılandıran devrimci mücadelenin yarattığı kaotik ortam üzerinden yazdılar. Bunun arka planında kirli bir geçmiş vardı. Üstelik, şimdiki zamanın ve geleceğin cephesinden bir sorgulamaya muhtaçtı. Tıpkı filmdeki Gabi adlı tarih öğretmeninin tarihi kavramak için toprağı kazdığı gibi, onlar da kendi tarihlerinde üstü örtülmeye çalışılan gerçekleri açığa çıkarma arzusu içindeydiler. Bu sayede, tarihi diledikleri gibi yalan yanlış yazanlarla ve kendi korkularıyla yüzleşme yoluna gidiyorlardı.
Gabi, Stammheim’da yaşananların kitaplardaki kayıtlarına baktığında, tarihin egemenlerin diliyle yazıldığı gerçeğiyle karşı karşıya kalıyordu. Bu politik yüzleşmeyi filmde Fassbinder’in annesi ile yemek masasında suç ve ceza, özel ve kamusal alan üzerine girdiği tartışmada daha net görmek mümkün.
Anne, ortamı Nazi dönemine benzetiyor ve medyanın düşünce özgürlüğüne sahip olması gerektiğini söylüyor. Ona göre, insanlar tüm topluma karşı sorumlu. Belki de hayatta kalma gerçeği daha ağır bastığı için, resmi söylemleri çelişkili bulmasına karşın çok fazla sorgulamıyor ve neredeyse kaderci biçimde kabulleniyor. Fassbinder ise RAF üyelerinin cezaevinde toplu olarak intihar ettiklerini öğrendiği günden beri kendi varlığını, kişisel tarihini, yaşamındaki insanların gerçekliğini sorguluyor. Burada RAF üyelerinin intihar ettiği yönündeki açıklamaya tarihsel bir anlam yüklenmiş görünüyor. Öyle ki, insanların kendi kaderlerini belirleme hakkını elde edemedikleri gibi, yaşamlarından vazgeçme hakkının da kendilerine teslim edilmeyeceği, bunun otoritenin tekelinde olduğu gerçeği beliriveriyor. Bu nedenle Fassbinder bir türlü RAF üyelerinin ölümlerini intihar olarak kabullenemiyor. İçinde yaşadığı düzenin buna bile olanak tanımayacak kadar baskıcı ve faşizan olduğu gerçeğiyle sarsılmış durumda.
Sonbaharda Almanya, tarihsel gerçeklikleri, olayları ve faillerinin isimlerini değiştirmeden yansıtıyor. Kurmaca ve belgesel özelliklerin bir arada kullanıldığı filmde, RAF’ın kitleleri kendisine karşı kışkırtmasından çekinen devletin, toplum üzerinde nasıl bir korku yarattığını, haksız yere suçlanmak ya da zarar görmek korkusuyla insanların nasıl sindirildiğini görüyoruz. Zamanında dile getirilmiş farklı görüşler de mevcut kuşkusuz. Jan Dawson bunlardan birine değiniyor: “Film işçi sınıfının rolünü ve durumunu yansıtmadığı ve aktarılan olayın dengeli ve uzlaşmacı söylemini taşımadığı için Alman Solu tarafından eleştirilmiştir.”[v]
Ancak burada filmin esas itibariyle terör konusuna odaklandığını ve ideolojik bir manifesto olmanın ötesinde, baskı ve sindirme politikaları karşısında duyulması gereken ortak bir kaygının varlığına dikkat çektiğini hatırlamakta yarar var. Bu kaygı toplumda yeterince kabul görmemiş olacak ki, film ele aldığı ikilemin merkezine şiddet kullanımının toplumsal düzeyde ürettiği yurttaş tipini koyuyor ve toplumdaki duyarsızlığın günlük yaşam pratiği içindeki görünümlerini sunuyor. Bir kadın sokakta dövülürken, yanından geçen insanlar ona yardım etmiyor; yalnızca arabasından inen bir başka kadın koşuyor imdadına. Bir toplum ne zaman vicdanından ve özgürlüğünden bu kadar kolay vazgeçebilecek hâle gelir? Film, aslında açıktan açığa bunu soruyor.
Kurşun Yıllar
RAF üzerine bir diğer film ise yine akım yönetmenlerinden Margarethe von Trotta’dan geldi. 1981 yapımı Kurşun Yıllar (Die Bleierne Zeit, 1981), arka planına savaş sonrası Almanya’yı ve burjuva toplumunu alırken, RAF’ın önde gelen üyelerinden Gudrun Ensslin ve ablası aracılığıyla da toplumsal bilincin ve sistemle ilişkilerin zaman içinde uğradığı başkalaşımı görünür kılıyordu.
Marianne ve Juliane, aynı dünyaya ve koşullara doğmuş olsalar da (Nazi geleneğine sempati duyan ve muhafazakâr bir aileye) farklı karakterlere sahip iki kız kardeş. Marianne başlarda içe dönük, çevresiyle uyumlaşmış ve evcil bir çocukken, Juliane daha uyumsuz ve şüpheci bir çocuk olarak karşımıza çıkıyor. Ancak zaman içinde geçirdikleri çocukluk sürecini hükümsüz kılacak biçimde Juliane feminist ve fakat burjuva düzeniyle uyumlaşmış bir kadın, Marianne ise devlete kafa tutan ve silahlı mücadele yürüten RAF örgütünün aranan bir üyesi hâline geliyor. İki kardeşin seçtikleri iki farklı uçtaki yaşam pratiği, o dönem Alman toplumunda hemen her şeyi keskin karşıtlıklar üzerine inşa eden anlayışı ve toplum içindeki yarılmayı resmeder nitelikte.
Juliane kadın hareketi içinde eylemlilik gösteriyor, kürtaj karşıtı yasaya karşı protestolarda başı çekiyor. Marianne ise RAF içinde silahlı mücadele yürüten bir gerilla. İki kız kardeşin farklı düzlemlerde yürüttükleri siyaset, aslında Nazi dönemi faşizminin ülkede yarattığı baskın eril kimliğe ve faşizan tutuma karşı bir direniş biçimi. Filmin dikkat çektiği nokta, bu anlamda ortak bir öfkenin iki farklı tezahürü. Dolayısıyla yönetmenin tarihin kendisinden çok, bireyler üzerindeki etkisiyle ilgilenerek, tarihin bireye olan borcuna ufak da olsa bir katkı sağlamaya çalıştığını söyleyebiliriz.
İki kadını birbirine yeniden yaklaştıran şey, Marianne’in cezaevine konması ve bu süreçte Juliane’nin Marianne’i anlama çabası oluyor. Onu cezaevinde her ziyaret edişinde, birlikte ortak bir geçmişe yaptıkları yolculuk, bugün hem birbirleri karşısında hem de dünya karşısında uğradıkları hayal kırıklıklarını da ortaklaştırıyor. Bu sayede yaşadıkları ideolojik çatışma halini, insan olma deneyiminin gerisinde bırakırlarken, Marianne’in cezaevindeki ölümü kayıtlara intihar olarak geçiyor. Juliane ise kendine biçilen rolü bir kenara bırakıp kardeşinin ölümüyle ilgili gerçeğin peşine düşüyor.
Filmde RAF’ın varlığı daha çok burjuva düzenine özgü değerlere ve alışkanlıklara karşı çıkış olarak anlam kazanıyor. Marianne’in radikalleşme sürecinde, RAF’ın bir kolektif şiddet mekanizması değil, Marianne’nin geçmişle hesaplaşmak ve özgürleşmek için yöneldiği bir eylem alanı olması önemli. Çünkü devlet bu geçmişle yüzleşmeyi reddediyor, sistemle uyumlaşmayan bireyi değersizleştiriyor. Bu anlamda Trotta’nın devlet terörünü ve silahlı mücadele yürüten RAF’ı filmin arka planı olarak inşası, yer yer ortak bir ideali paylaşsalar da iki farklı pratiği temsil eden Juliane ve Marianne üzerinden bir neslin yaşadıklarını ortaya koymak noktasında tarafsız bir bakış açısını olanaklı kılıyor.
Baader-Meinhof Yargılanıyor
Kurşun Yıllar’ın ardından, 1986 yılında, daha önce sözü edilen yapımların değinmediği yargılama sürecini konu edinen bir film geldi. Herhangi bir siyasal partiyle ilişkilenmeyen ancak kendisini sosyalist olarak tanımlayan bir yönetmen olan Reinhard Hauff, Baader-Meinhof Yargılanıyor (Stammheim – Die Baader-Meinhof-Gruppe Vor Gericht, 1986) adlı filmi çekti. Düzenle uyumu reddeden kimliklerin ilgisini çektiğini vurgulayan yönetmenin, içeriği ve bildirisiyle kışkırtıcı bir film yapma isteği bu filmin itici gücü olsa gerek.
1975-1977 yılları arasında Stuttgart Stammheim Cezaevi’nde 192 gün boyunca süren RAF üyelerinin yargılanma sürecini konu edinen film, burjuva kapitalist devlet ile radikal karşıtları arasındaki askeri-politik hesaplaşmanın öyküsü. Anlatısını, devlet politikalarının ve adalet sisteminin, şiddetin ve terörizmin doğmasının ardındaki nedenleri kavramaktaki yetersizliği üzerine kuran film, bir bakıma kendine yönelik ciddi bir tehdit algılayan devletin, nasıl tehdit edenden daha baskıcı hâle geldiğini gösteriyor. Şüphesiz bunda, kitleleri özgür kılmak için yola çıkan bir grubun, eylemleriyle toplumda daha çok baskı ve kısıtlamaya neden olmalarının etkisi de yadsınamaz.
Film, polisin RAF üyelerini yakalama görüntüleriyle başlar. Militanların güvenlik güçleri tarafından yaka paça götürülüşü ve polislerin eli silahlı görüntüleri, orantısız güç vurgusu yaratır. RAF’ın dört kurucu üyesinin öğrenim ve aile durumlarıyla birlikte verilmesi sonrasında, Stammheim Cezaevi’ni çevreleyen tel örgülerin ardından RAF üyelerinin hangi suçlarla yargılandıkları anlatıcı aracılığıyla aktarılır. Mahkeme salonunda daha izlediğimiz ilk duruşmada Andreas Baader yasaları değiştirerek savunma yapmanın olanaksız olduğunu dile getirirken, hakim tarafından sözü kesilir. Bundan sonraki hiçbir süreçte RAF’ın argümanlarını ortaya koymasına fırsat verilmez. Ulrike Meinhof, faşizmde bile sistemin yarattığı kurbanları anlamanın olanaklı olduğunu söylerken, Alman devletinin sosyal demokrasi söyleminin ardındaki yeni faşizm damarını görünür kılar. Bununla beraber grup liderleri katı, tavizsiz, ilkeli tavırlarından hiç vazgeçmezler. Fakat düzenin sınırları içinde tutunmamayı seçenler, kendilerini savunacakları söylem alanında da kabul görmez ve sık sık kurallara karşı geldikleri için dışarı atılırlar. Bu sahneler demokrasiyi burjuvaziye kurban eden sözde hukuk devletinin sınırlarını gösteriyor şüphesiz.
Mahkeme tutanakları, tanık ifadeleri ve tutukluların mektuplarına dayanarak çekilmiş film, teknik açıdan belgesel olarak değerlendirilemese de, RAF’ın kapalı kapılar ve parmaklıklar ardında yaşadığı ağır tutukluluk koşullarını, adalet sisteminin bir sindirme ve tahakküm aracı olarak nasıl kullanıldığını, neredeyse gerçeğe en yakın haliyle gözler önüne seriyor. Hatta eski RAF üyelerinden bazıları da duruşmalara çağrılarak, bağımlılık, yorgunluk ve korku gibi koşullar altında verdikleri ifadeler sonucunda tanıklık ediyorlar. Sistem, ABD’de yeni bir yaşam şansı vaadiyle ihbara, itirafa zorladığı bu insanlar üzerinden RAF’ın mücadelesinin politik zeminini ve yaşanan sürecin ardındaki gerçek nedenleri sorgulamak yerine, örgütsel yapısını deşifre etmeye ve üyelerini ayrıştırmaya çalışarak, kendi hukuk tanımazlığını örtbas etmeye çalışıyor. Bu tavrın ardında, devletin kendini aklama refleksi olarak tutukluları, aslında sıradan suçlular ve ideolojik temelden yoksun olduklarına ikna etme çabası olduğu söylenebilir. Devlet, RAF’ın beyin takımını yok etmek için ikincil konumdaki üyelerinin suçlarını bile sineye çekmeyi göze alıyor. Baskıya ve zorbalığa dayalı bu davranış biçimi mahkemenin tek taraflı geçerliliğini (hatta geçersizliğini demek daha doğru olabilir) ortaya koyarken, mahkeme süreci, tutuklular hakkında zaten oluşmuş bir yargıyı, hukuki bir karara dönüştürme süreci olarak yapılandırılıyor.
Film, RAF üyelerinin özgürlüklerini kazanmak değil, kim için ve neden özgürlük talep ettiklerini açıklamak için bile nasıl bir mücadele vermek zorunda kaldıklarını anlatıyor. Bunu yaparken de demokratik bir hukuk devletinin bir yargılama olayında nasıl antidemokratik bir hale büründüğünü, devlet çıkarları için adaletin nasıl kirletildiğini gösteriyor. Tutukluların avukatlarıyla konuşmalarının dinlendiğinin ortaya çıkması ise devlet eliyle yıkılan özel alana işaret ederken, aynı zamanda adalet sisteminin ve RAF’ın öznel konumlarını yitirerek birbirlerine karşı nasıl potansiyel tehlikeye dönüştüklerinin göstergesi haline geliyor.
Mahkeme süresince Ulrike Meinhof’u, elitist sınıfla bağları koparmanın zorluğu üzerine düşünürken görüyoruz. Günden güne bozulan sağlığı ve psikolojisinin de etkisiyle kendini ikiyüzlü hissediyor. Bu sorgulama halini de şu sözleriyle dile getiriyor: “Bir tutuklu, davranışlarındaki değişikliği otoritelere karşı nasıl açıklayabilir? Kişi kalbindeki değişimi tek şekilde ortaya çıkarabilir? Tecrit iki olanak sunar: Ya tutuklu sessiz kalmaya zorlanır ve hücresinde ölür; ya da konuşur, bu da ihanet olur.” Grubun teorik söylemlerini üstlenen Meinhof’un yaşadığı bu süreç ve arkadaşlarından zaman içinde ayrışması, mahkeme tarafından kurulan tahakküm ilişkisinin bir sonucu olarak siyasal perspektifin zayıflatılması çabasını belirgin kılıyor. Zaten örgütün yapısının silikleştirilmesi, tutuklular arasındaki bağların devlet tarafından bilinçli olarak koparılması da, bu sistemin bir parçası olarak işlerlik kazanıyor.
Devlet RAF davası süresince suçu ve yasaları kendi çıkarları doğrultusunda tanımlıyor, terörizm ve ani-terörizm kavramları üzerine tartışmayı tabu haline getirerek bastırma yoluna gidiyor. Ancak güvenilirliği zedelenmiş bir adalet mekanizmasının tutukluları tek başlarına bırakması sonucu izleyicinin RAF’a karşı sempati duyması ve eleştirilerin yönünün hukuk sisteminin bizzat kendisi olması kaçınılmaz olsa gerek. Dolayısıyla yönetmenin bakışı da, filmin başkarakterleriyle ve anlattığı tarihle ilişkisinde sorunları tek taraflı olarak çözmenin olanaklı olmadığını, birçok sorunun köklerinin geçmişe dayandığını ve tarihin hâlâ bir mücadele alanı olduğunu onaylıyor.
Baader ve Baader Meinhof Kompleksi
2000’li yıllara gelindiğinde RAF’ın başrolünde olduğu bir dönem, beyaz perdeye sınıfsal ve tarihsel bağlamından kopartılarak yansıtıldı. Dolayısıyla tarihsel gerçeklik hem kurgusal hem de temsili düzeyde yapı bozumuna uğratıldı. RAF bizzat söylem ve eylemleri bağlamında apolitik bir karakterdi artık, anlatılar büyük ölçüde egemenin dili üzerinden kuruluyordu. Christopher Roth’un yönettiği 2002 yapımı Baader ve Uli Edel’in yönettiği 2008 yapımı Baader Meinhof Kompleksi (Der Baader Meinhof Komplex) filmleri RAF’a dair bakışlarını ana akım sinema üzerinden yaratan ve egemen ideolojinin söylemini destekleyen iki yapım olarak karşımıza çıktı.
Baader, RAF’ın eylemlerini ön plana aldığı anlatısında olayları kronolojik bir sırayla vermek yerine geri-dönüşlere dayalı bir öyküleme dizgesine başvurur. Andreas Baader’in trafik kontrolü sırasında polisle çatışmaya girdiği görüntülerle başlayan film, daha en başta gerçeği değiştirir. Çünkü gerçekte Baader polisle çatışmaya girmiyor ve öldürülmüyor. Yani filmde Baader’in cezaevi süreci tamamen yok sayılmış durumda.
Daha çok Baader karakteri çevresinde örülen filmde, RAF üyeleri iyi bir çevreden gelmiş, eğitimli insanlar olmalarının yanı sıra ideolojik eksenin dışında konumlanan, alkol ve uyuşturucu bağımlısı, eğlence ve hız düşkünü, sadist, şımarık ve tehlikeyi seven karakterler olarak çiziliyor.
Aynı durum Der Baader Meinhof Komplex için de geçerli. Baader kadınlara yönelik cinsiyetçi söylemleriyle eril ideolojiyi pekiştiren, saldırgan davranışlarıyla da deyim yerindeyse bir çete reisi. Diğerleri de benzer şekilde bir idealin peşinden giden, politik dertleri olan karakterler değil, her biri heyecan duygusunun peşine takılan maceracılar. Giyim kuşamlarından alışkanlıklarına kadar burjuva yaşantısıyla uyumlu her biri.
Merkezine devrimci mücadeleyi değil, terörizmin yarattığı kaotik ortamı alan Baader’de RAF’ın eylemlerinin devletin bazı kesimlerince desteklendiği görüşünü ön plana çıkaran sahneler de var. Örneğin bir polis memuru, RAF’ı hükümetin değişmesi, emperyalizme karşı mücadelede bilinç oluşturulması için fırsat olarak görüyor. RAF ile yaptığı görüşmelerde, gerçekleşen ölümlerin insanların desteğini kazanmak noktasında örgütü güçsüz bıraktığını söylüyor.[vi] Sivilleri hedef almayan bir şiddeti meşru kılma yönündeki bu çaba, filmin genel çerçevesi düşünüldüğünde anlatıya tamamen ters.
Der Baader Meinhof Komplex’te gerçek isim ve olaylara yer verilmesi, döneme tanıklık etmek noktasında belirleyici bir unsur. Filmin temel sorunu ise anlatının kontrolsüz ve aşırı bir şiddet etrafında kurulması. Öyle ki, örgüt üyelerinin düzenledikleri eylemlerin amacı politik bir nitelik taşımıyor, salt kan dökme amaçlı. Özellikle uzun tutulan bu sahneler şova dönüşerek, RAF’ın plansızlık ve kontrolsüzlük içinde eylemler düzenlediği düşüncesini yaratıyor.
Filmin lokomotiflerinden biri olan Ulrike Meinhof, yeraltı ve cezaevi süreci öncesindeki kariyeri nedeniyle zayıf ve ikircikli çizilmiş bir karakter. Meinhof’un Springer saldırısı sırasında gazeteci kimliğiyle tanınarak polislerce serbest bırakılması, sisteme karşı muhalif duruşun teorik düzlemde yürütülmesi gerektiğini vurgulama amacı taşıyor.[vii] Cezaevi sürecinde de Meinhof’un, mücadelesini sürekli sorgular bir hâle gelmesi üzerinden RAF’ın kendi içinde çatışması ve çözülmesi sağlanıyor. Ölümünden neredeyse arkadaşlarının sorumlu olabileceği yönünde yaratılan yanılsama da burjuva değerleri tam anlamıyla terk etmenin mümkün olmadığı yönünde bir görüşü çağrıştırıyor. RAF’ın ikinci kuşağının cezaevindeki toplu intiharları kabullenişi de otoritenin söyleminin onaylanması olsa gerek çünkü resmi tarih asla yalan söylemez! RAF’a atfedilen “kendi arzularıyla ölme” durumunu, devletin basın ve kamuoyu üzerinden “tutukluların suçlu olduklarını kabulü” biçiminde duyurması ise devletin RAF’ın tüm şiddet eylemlerine rağmen yasaların sınırları içinde kaldığı izlenimini yaratmanın biricik göstergesi en nihayetinde.
*****
RAF, tarihi misyona sahip bir sınıfı değil, düzeni reddedip ona karşı mücadele veren bireyi kucaklayan devrimci özne anlayışını temsil ediyordu. Eylemleriyle bir yandan Nazi Almanya’sının belleklerde bıraktığı kötü anılara karşı tarihsel bir refleks olarak varlık gösteriyordu. Diğer yandan da ulusal çerçevede kalmakla yetinmeyip tüm Üçüncü Dünya ülkelerinin halklarının özgürlüğü için mücadele veriyordu. Ancak diğer silahlı mücadele grupları ve ulusal kurtuluş hareketleri ile bir bağımlılık ilişkisi kurmaktan kaçındı, çünkü RAF salt kendisini temsil eden bir gruptu.
RAF’ın gerek basında gerekse kamuoyunda yarattığı etkinin dili egemen ideolojinin söylemiyle uyumlu görünüyordu. Gelişmiş ve tutarlı bir söyleme sahip olmasına rağmen, özellikle resmi söylemde ve medyada RAF’ın hiçbir siyasi yönünün olmadığına hükmedilmiş; “Baader Çetesi” ya da “Baader-Meinhof Grubu” olarak adlandırılarak, RAF’ı değersizleştirme, yok sayma, muhatap almama tavrı geliştirilmişti.[viii] RAF yanlısı teorik üretimler ise çoklukla sistem tarafından bastırılmış, kamusal alandan sürülmüştür.
RAF’ın politik sinemada temsili ise ilk olarak tarihiyle yüzleşmek isteyen Yeni Alman Sineması’ndan çıktı. 1977 sonbaharında Federal Almanya’da yaşanan kriz karşısında sinema cephesinden yükselen bir çağrı, Almanya’nın tarihsel geçmişinin gözden geçirilmesini neredeyse zorunlu kıldı. 70’ler ve 80’lerde çekilmiş üç filmde, RAF’ın başlattığı mücadele üzerinden kurulan tarih sahnesi, toplumun düzeni sorgulamasna olanak tanıdı. 2000’li yıllarda RAF politik bağlamından bilinçli olarak koparılarak, gerçekler bu olayların yaşandığı dönemdekine benzer şekilde, egemen iktidarın elinde değişime uğradı. Bu anlamda devletin ve medyanın bakış açısı nasıl RAF’ın teorik altyapısı ve dinamikleri hakkında bizi nesnel bilgilere ulaştırmıyorsa, giderek politik olmanın uzağına düşen yapımların da RAF’ı “terör” ve “şiddet” kavramlarıyla bir araya getirerek pragmatik olarak tartışmanın ötesinde yapabilecekleri bir şey kalmamış gibi görünüyor.
[i] Steiner, Anne ve Debray, Loic (2009). Kızıl Ordu Fraksiyonu, Batı Avrupa’da Şehir Gerillası, Çev., Ruşen Çakır. İstanbul: Metis. s16.
[ii] Tilly, Charles (2009). Kolektif Şiddet Siyaseti, Çev., Seda Özel. Ankara: Phoenix.
[iii] Sartre, Jean-Paul (1997). Varoluşçuluk Bir Hümanizmdir, Çev., Asım Bezirci. İstanbul: Say.
[iv] Kaes, Anton (2003). “Yeni Alman Sineması”, Dünya Sinema Tarihi (Editör: Geoffrey Nowell-Smith) içinde. Çev., Ahmet Fethi. İstanbul: Kabalcı. 692-706.
[v] Dawson, Jan (The Sacred Terror: Shadows of Terrorism in the New German Cinema, 1979; Sight & Sound, Autumn 1979), “Kutsal Terör: Yeni Alman Sineması’nda Terörizmin Gölgeleri.”, Çev., Ebru Akay Pepedil, Sekans Sinema Kültürü Dergisi Sayı: 7, 2007, syf: 98-106, Ankara: Öteki.
[vi] Doğan, Evin (2011). “Alman RAF’ın Politik Sinemada Temsili.” Sekans Sinema Yazıları Seçkisi 5: 50-61.
[vii] a.g.e (54).
[viii] Steiner, Anne ve Debray, Loic (2009). Kızıl Ordu Fraksiyonu, Batı Avrupa’da Şehir Gerillası, Çev., Ruşen Çakır. İstanbul: Metis. s8.
