Bir açık yapıt söz konusu olduğunda, eserle ilgili iki şeyden bahsedilebilir herhalde: Esere eklenebilecekler ve eserden çoktan çıkarılanlar. Bu anlamda, açık yapıtı tanımlarken daha en başında imkânsızlıklara değinebiliriz. Katı bir tanım, çokça övülen açıklığı daha en başından imkânsız kılacaktır. Tanım, esere serbesti tanımalıdır.
Açık Yapıt
Aristo, eser bütünlüğünde her parçanın bir işlevi olması gerektiğini söyler. Her parça erekseldir. Açık yapıt da açık olma ereği güden parçalardan oluşur. Anlam, ancak aşırıyoruma karşı olunan koşullarda sabitlenmeli, mümkün en yüksek yorum serbestisi tanınmalıdır. Açık yapıt, kurucu bir tamamlanmamışlıkla varolur. Aşkın bir ereğin kapsayıcılığını reddederken aslında gelinen nokta şudur: Kurucu erek, eserdeki tanımsız kümeler veya “bütünlük yokluğu” olarak bulunmak zorunda kalır. Mesaj bir şekilde kaybolur. Eserin künhüne asla tam olarak varılamaz.
Açık kapılar, labirentler, bilmeceler ve her yeni anlamlandırmayla beraber eserde meydana gelen değişimler modernite boyunca süregelen üretim tarzıyla beraber belli bir düzen eksikliği anlamına geliyordu. Merkez bulunamıyor, anlam sabitlenemiyordu. Açık yapıt ise bunun bir olanak olduğunun farkına varmaktı. Anlam, nihai bir tümceye indirgenemiyordu.
Peki, ortaya çıkan sonuçlardan biri olan anlam enflasyonunu, dolayısıyla negatif tüketim sorununu nasıl çözeceğiz? Buna verilecek cevaplar, bizi aşkın bir erekselleştirmeye veya bütünselleştirmeye mi götürmek zorunda? Benim önermem olması gerekmediği yönünde. Daha temel bir noktadan başlayarak hareket edersek, verilecek bir cevabın daha olduğunu göreceğiz.
Eser üretiminin bütünlüğünü biçimsel olarak tartışmanın kimi sıkıntıları olduğu bir gerçek. Öncelikle bu tartışma bizi burjuvazinin formal eleştirisinin sınırlarına hapsediyor. Açık yapıt fikrinin süregeldiği eserlerdeki muğlak bağlamsallaştırma, esasen bütün olarak varsayılabilecek imajların gelişigüzel parçalandığı hissini doğuruyor.
Bir eser meydana getirmek, eldeki bütünün parçalanarak yeniden düzenlenmesi olamaz. Çünkü bu nihai eserin bir bütün olarak varsayıldığı anlamına gelir. Eser dediğimiz şey, ancak sonlandıktan sonra varlığına kavuşabilir. A priori bir kalkış noktası olarak başka bir eserin parçalanması süreci en fazla parçaların toplamının matematiksel bir sonucu olabilir. Eser kırıkları toplandığında, sonunda elde yalnızca nicelik vardır. Kalıcı eserlere özgü sonsuzluğu bulamayız.
Bir eser meydana getirmek esasında en az sıçmak kadar anlamsız görünen, fakat vazgeçilmez bir şeydir. Doğa tarafından bakıldığında hiç bir karşılığı yoktur, varoluşsal olarak toplumun önemli bir bölümü de ona kayıtsızdır. Yani çıkışsız bir mücadele gibi veya aslında karşılığı olmayacak bir meşgale olarak sürdürülür. Bu anlamıyla kalıcı bir başarı, aynı zamanda mücadelenin sonlanmasıdır. Eser üretimi boyunca, evde, atölyede, arabada, sokakta bu umutsuzca katedilen mutluluk arayışı sürecini eserin yaratım sürecinin kurucu mekânı olarak ele almak gerekir.
Michel Foucault’nun da belirttiği gibi “düşünmek, bir mekân kurmaktır.” Bilginin enformasyona indirgendiği bir çağda, bilimin durumu da ancak bu türden bir düşünmeyle sağlama alınabilir. Her eser de bir düşüncenin ürünüyse, eserin kendisinin bir mekân, gelecekten gelen bir mekân inşa etmediğini kim söyleyebilir? Eserin yapım sürecinde sanki kurucu bir süreğen dönüşüm vardır. Pablo Picasso’nun deyimiyle “ressam, bütün resmini seyircinin asla görmediği bir nokta üzerine kurar.” Bu nokta, esasen perspektiften devralınan, ancak modern resimle beraber merkezden kayan noktadır.
İkinci mesele, açık yapıt formülasyonundaki izleyiciyle ilgili paradokstur. İzleyicinin eserle sadece yüzey aracılığıyla ilişkilendiğine dair yargı açık yapıt kuramlarına damga vurmuştur. Bu da aslında belirli toplumsal uzlaşıları “eyleyen” bir alımlayıcı özneye işaret eder. Hatta Umberto Eco açısından denebilir ki, gerçek anlamda tekil bir özne bile yoktur ortada. Anlam, yapının ve dilin ürünüyse onun dolayımlayıcı ilişkilerini kuran şey nedir? İçerik düzeyinde kurulan “aynı”nın dili, anlamın dolayımlayıcısı değil de nedir?
Üçüncü mesele ise açık yapıt formülasyonunun en tuhaf yanıdır: Açık yapıt, arınma ile einfühlung (özdeşleyim) arasındaki ilişkiyi tam olarak soğuramaz. Bu konudaki bakışı, tamamen akla seslenen bir eser “okuma” pratiğiyle inşa edilmiştir. Bu anlamda, artık duyusal bir özneden bahsetmek mümkün olamaz. Edebi bir eser için bile duyumun geçerli olabildiği düşünüldüğünde, “doğru analiz” diye bir şeyin olmayabileceği göz önüne alınmalıdır. Halbuki açık yapıtın okumaları genelde varyasyonlara sahip olsa bile özgüldür.
Deneyime kayıtsız kalınıyorsa, bu einfühlung’un merkezi olduğu olası dünyalardan kaçınmak içindir. Halbuki okumanın esasını sınayabileceğimiz başka bir uğrak yoktur. Klasik anlamda her catharsis (arınma) bir özdeşleyim içerir. Ancak her özdeşleyim bir arınmaya yol açmak zorunda değildir. Bana kalırsa, eseri anlamlandırma edimi tam da bu özdeşlik kurma süreciyle beraber gerçekleşir. Dolayısıyla tam anlamıyla soyut bir eserden bahsetmek de mümkün değildir, çünkü eserle ilk özdeşleyimi sanatçının kendisi zaten çoktan kurmuştur.
Şu sonuca da varmak mümkün olabilir: Yabancılaştırma da üretim sürecinde özdeşleyim içeren bir edimdir, zaten kavramsal sanata nazaran estetikle hâlâ yakınlık kurması da bunun göstergesi sayılabilir. Tabii yabancılaştırma içeren bir eser üretim bittikten sonra yeniden yorumlanır. Modernite öncesinde böyle bir pratiğe pek rastlamayız.
Süreç Yapıt
Benim önereceğim anlamda “süreç yapıt” ise açık yapıttaki anlam savrulmalarına karşı anlam çoğalmalarını öneren, açık yapıtın da savunduğu anlam arayışına olanak tanıyan bir tavır. Bu bir çeşit Zen bilgeliği fışkıran tavrın avangarda özgü ve son derece bilimsel dayanakları olduğunu söyleyebiliriz. Hatta sitüasyonizm ile kısmi bir kuramsal temele kavuşturulduğunu da söylemek mümkün. Bilimsel, çünkü nihayetinde parçaların parça olarak ilişkisini mistisize etmeden, aralarındaki korelasyonla birlikte ortaya koyma derdinde. Yerleşik olana içkin bir eleştiri vermesi gerektiği hissiyle kalıcılığa karşı bir tavır sergiliyor ve öznel zamanı ön plana çıkarıyor.
Adorno’nun ünlediği haliyle “Yaşam, yaşanmıyor” sözünün çelişkili grameri biraz da buradan okunabilir. Aslında avangard, yaşanmayan zamana bir çeşit kapı aralamanın formülünü bulmak değil midir? Resmin espas kanunu da buna dairdir. Resmi oluşturan parçaların, kendilerinden fazla bir şeye dönüştüğü andır espas. Dolayısıyla ne parçalarda ne de öznededir. Doğrusunu söylemek gerekirse arada bir yerdedir.* Bu anlamda ideal bir zamanı kurmaya çabalamaz, daha ziyade çoktan gelmiş olduğuna inandığı, çoğu sefer de gelecekte kurduğu zamanı, ütopyası aracılığıyla genişlettiği bir gerçeklik olarak şimdide çoğaltır. Yaşanmayan bir yaşam, yaşandığı her an tekrardan doğrulanabilecek bir tarih olarak kayıt altına alınır.
Ütopya, yani Utopos “U“ ve“topos“ sözcüklerinin bileşiminden oluşur. Bir mekânı, coğrafyayı imleyen topos ile mutlaklığı imleyen U tam anlamıyla “O” anlamına gelerek bir tasvir kurar. Ancak bu tasvir, nesnel olmaktan ziyade kapitalin mekânı olan la-mekânın diğer ucuna işaret eder: O-Mekân’a. Her ikisi de eşit derecede gerçekdışıdır. Peki, ütopya gerçekten yok mudur, yoksa tam olarak yokluğuyla mı vardır?
Her yenilginin, her duvara toslamanın ve her başarısızlığın daha geniş bir ölçekte Utopos‘u genişletmek için bir fırsat olduğu, aslında her öncü için bilinen bir gerçektir. Whitman ünler: “Öncüler, ey öncüler“. Castro’nun sözleriyle yenilgilerine bakarsak, öncüler “yenilirse, baştan başlar.“ Tam olarak bu kriz halindeki kritik bilinçten yükselen ve genişleyen bir halkayı örmekle yükümlüdür süreç yapıt da. Tatlin’in İkinci Enternasyonal Anıtı’nın ilerlemeye kattığı çizgilere sahiptir. Durmadan, daha yukarı, daha ileri. Ama tökezleyerek, ama düşe kalka.
Bu bağlamda inceleyeceğim eserlerden ilki, Pablo Picasso’nun yüzlerce uzanan çıplağından biri. İkincisi ise Nicolas de Staël’in tipik bir natürmortu. Her iki eser de bilindik konulara eğilmesine rağmen, ele alınış bakımından iki şeyi aynı anda ifade ediyolar: Bilgelik ve gençlik. Turgut Uyar’ın deyimiyle “usta işi bir acemilik“.
Picasso’nun eseri adeta deniz olmaya henüz başlamış bir maviye doğru uzanan bir çıplağı resmediyor. Sanki deniz ve kadın, “eşanlamlı“ bir şekilde çıplak. Resim, biteviye halde kendisi olan kavrayışın kırılganlığnıı ve duruluğunu aynı anda barındırırken, sağlam bir iç mimari, stilizasyon ve dinamizmi de sürdürüyor. Ama nihayetinde bu eser bize yalnızca Picasso’nun “hayal gücünü“ değil, çalışma sürecinin bizatihi kendisini serimliyor. Bu, soyut resimden biraz farklı.
Benzer özellikleri Staël’in resminde de bulmak mümkün. İlk bakışta Henri Matisse’in paletine yaklaşıyormuş gibi görünen renkler, Staël’in Hollandalılara özgü geometrikleştirme tutkusuyla birleşince nesnelerin tasarımlarını da ortaya koyan, ama adeta bir -daha henüz başındalık- hissine yaklaşan şekilde tuvale aksediyor. Bu bir anlamda Ulysses‘in kendi macerasının başına, işlerin daha da belirsiz olduğu hallerinde, bütün yolu katettikten sonra dönmesine benzer bir döngü taşıyor. İşlev aynı zamanda biçim de kazandırıyor. Belki Staël’in Picasso’dan ayrıldığı yer de burası. Staël, Picasso’nun aksine sanatı işlevsel bir pratik olarak görüyordu. Tazelik için gerekli olan ustalık, bu sefer de “bitmemiş“ işler vasıtasıyla kendisine rol arıyor gibiyse, bu her şeye yeteri kadar ilgi göstermesinden ileri geliyor.
Süreç yapıtın en önemli özelliği, ön kavramlara sadece manivela olarak ihtiyaç duyması, çoğu zaman a priori konseptlere kalkış aşamasında yer vermemesidir. Yapıtın neye benzeyeceği, eserlerin üretim sürecinden ortaya çıkarak şekillendirilir. Bu türden bir yapıt, sonucunun ne olacağı bilinmeyen bir macera olacağından her dem taze kalacak, açık uçlu bir tamamlanmışlık hissine sahip olacaktır. Dolayısıyla bu, gerçek anlamda bir tamamlanmışlıktan ziyade, tamamlamaya davet eden, ziyaretçisini bekleyen bir bitmişliktir.
Her kültür eseri, mutlaklaştırmalardan soyutlandıktan sonra görülecektir ki bir sürecin aynı zamanda sonucudur. Resim esasen fırça tuvale değmeden çok önce başlamış olayların neticesidir. Dolayısıyla bir resmi kendi kendinin doğumu olarak düşünen anlayış metafiziğe hizmet eder gibi görünüyor. Resim esasen kendisinin sebebi olan olayları, kendisi tamamlandıktan sonra değişmeye davet eden bir çeşit zarftır.
Bu şekilde düşünülen eser, özellikle açık olarak kurgulanmaya muhtaç olmaz. Çünkü kendi içinden geçen bir izleyici aksını doğal olarak konumlandırmış, görülmeyen hiç bir eserin zaten varolmayacağı bilinciyle yoğrulmuştur.
Kısacası süreç yapıt tümel bir anlamı yok sayar, ancak bütünselliğin pozitif anlamına vakıftır. Çünkü parçaları üretim süreci sonrasında düzenlenebilir şekilde bırakmıştır. Bir resim, her an başka bir resme dönüşebilir, her resim yeni bir resme yol açabilir. Resim, bakanın zihninde sürekli yeniden oluşur. Yeni oluşan resimde karanlık ütopyayla takas edilmiştir. Kalıcı umutsuzlukların süreğen umutlar perspektifinde yeniden değerlendirilmesidir. Çengelini 500 sene önceki Akdeniz kıyılarına atar ve nihai olarak varacağı kıyıların yine orası olduğunu bilir. Ege’den yola çıkar ve Orta Doğu’da akan kanı resmeder ve vardığı yer yine Atina’dır.
Dolayısıyla, bu türden bir yapıt, parça başı iş yapar. Sanatçı imzasını küçültür, çünkü imza eserin kendi içerisinde çoktan bulunmuş olmak durumundadır. Eserin masumiyeti, beyazlığından ötürüdür. Sanatçı tam olarak buradaki kar tabakasını kaldırarak eseri bulmak zorunda hissetmelidir kendisini.
Süreç yapıta dayalı avangard ilhimalini buraya oturtursak, belki de her avangardın kendisini fırlatıp attığı kendine has bir gezegeni olduğunu söylemekte bir doğruluk payı var. Dolayısıyla, avangardın ütopyacı gelecek tahayyülünün aslında ona kendi günüyle ilgili mekânı sağlamadığını kim söyleyebilir? Geleceğinden emin olduğu bir gelecek, onun benzersiz koşullarının içerilmesidir.
* Bu konuda daha ayrıntılı bilgi için Ali Rıza Tura’nın “Anlamanın İlk Anı” başlıklı makalesine bakabilirsiniz.
