Günümüz sinemasının en büyük ustalarından Martin Scorsese, son filmi Silence ile ilgili film eleştirmeni Adam Mars-Jones tarafından The Times Literary Supplement‘ta yazılan eleştiriye yanıt veriyor. Bu yanıtı verirken de sinemanın ve sinemacılığın kendisi için ne demek olduğunu anlatıyor:


Ben ne bir yazar ne de bir teorisyenim. Ben bir filmciyim. Küçük yaşlardan beri sinema sanatında olağanüstü ve ilham verici bir şeyler gördüm. Gördüğüm imgeler beni hem heyecanlandırdı hem de içimde bir şeylerin yanmasına vesile oldu. Sinema bana etrafımdaki dünyada neyin değerli ve neyin kırılgan olduğunu anlamak, zamanla da ifade etmek için bir yol sundu. Bu kabul, takdirden yaratmaya yönelen bu kıvılcım neredeyse bilmeden gerçekleşiyor. Kimi için karşılığını şiir, dans ya da müzikte buluyor. Beni yönlendirdiği yer ise sinemaydı.

İnsanlar sinema üzerine tartışırken sıklıkla tek bir imgeden bahsediyorlar. Örneğin Potemkin Zırhlısı‘nda (Sergei M. Eisenstein, 1925) Odessa Merdivenleri’ndeki bebek arabası sahnesi. Peter O’Toole’un Arabistanlı Lawrence‘ta (David Lean, 1962) çakmağı üflemesi. Çöl Aslanı‘nın (John Ford, 1956) sonlarına doğru John Wayne’in Natalie Wood’u kaldırması. The Shining‘de (Stanley Kubrick, 1980) asansörden fışkıran kan. There Will Be Blood‘daki (Paul Thomas Anderson, 2007) patlayan petrol sondaj kulesi.

Potemkin Zırhlısı (Sergei M. Eisenstein, 1925)

Potemkin Zırhlısı (Sergei M. Eisenstein, 1925)

Bunların hepsi bu sanat tarihindeki olağanüstü bölümler. Şüphesiz ki olağanüstü imgeler. Peki, bu imgeleri onlardan önce ve sonra gelenlerden ayırdığınızda, onları ait oldukları dünyadan dışarıya taşıdığınızda ne oluyor? Elinizde zanaatkârlık ve özenin kayıtları kalıyor, ancak mühim bir şey kayboluyor. Bu şey ardında kalan ve peşi sıra gelen ivme, yankıladığı önceki anlar ve yolunu açtığı sonraki anlar, bir de onları filmin hayatı için önemli yapan binlerce incelik, kontrpuan ve davranış ya da şanstan doğan kazalar.  The Shining‘deki kan fışkırtan asansör örneğinde elinizde tek başına var olabilecek bir imge var, gerçekten tek başına bir film olabilir. Hatta sanırım filmin ilk tanıtım fragmanı oydu.

O imge tek başına bir anlam taşıyor, ama Stanley Kubrick‘in filminin dünyasının içinde taşıdığı bambaşka bir anlam var. Aynısı yukarıda saydığım örneklerin hepsi için geçerli. Onların konu olduğu sayısız klipten bazılarının gerçekten ustaca bir işçiliği olduğunu takdir ediyorum, ancak onları endişe verici buluyorum, çünkü genellikle bağlamından koparılmış bir dizi resmi “muhteşem ana” karşılık geliyorlar.

Ayrıca bu imgelerin çoğunun aslında bir dizi imge olduğunu hatırlamak önem arz ediyor: Peter O’Toole‘un çakmağı üflemesini takip eden güneşin çölün üzerinde yükselmesi, bebek arabasının merdivenlerden Kazakların saldırısının bütün kaosu ve vahşeti esnasında yuvarlanması. Bundan öte, her sinematik imge kendi içinde birbirini izleyen hareketsiz karelerin yarattığı hareket izleniminden oluşuyor. Zamanın içindeki anların kayıtları. Ancak onları bir araya getirdiğinizde ortaya başka bir şey çıkıyor. Kurgu odasına her girdiğimde yeniden büyüleniyorum. Bir imge diğer imgeyle birleşiyor ve zihinde üçüncü bir hayali olay ortaya çıkıyor, belki bir imge, belki bir düşünce, belki de bir his. Bir şey meydana geliyor, tamamıyla hareketli imgelerin o sıradaki birleşmesine ya da çarpışmasına özgü bir şey. Ve eğer birinden bir kare alır ya da bir diğerine birkaç kare eklerseniz zihindeki imge de değişiyor. Bu beni büyülüyor ve yalnız da değilim.

Sergei Eisenstein teorik bir seviyede bundan bahsediyor, Çek filmci František Vlácil de Orta Çağ’da geçen epik filmi Marketa Lazarová‘nın (1967) Criterion özel versiyonunda yer alan röportajında bunu tartışıyor. Bunun sanatta genel olarak önemli olduğunu anlayan film eleştirmeni Manny Farber, bu yüzden yazılarının derlemesine Negative Space (Negatif Alan) adını vermişti. Ona böyle diyebilir miyiz bilmiyorum ama bu “ilke”, şiirde sözcüklerin dizimine ya da resimde formlar ve renklere de uygulanabilir. Bence sinema sanatı için asli. Yaratmanın sanatının izleme ve bağ kurmanın sanatıyla birleştiği yer burası, saniyeden çok daha az sürse de engin ve sonsuz olabilen filme alınmış imgelerin aralarındaki zaman, filmcinin ve izleyicinin ortak hayatının var olduğu yer. Burası iyi bir filmin, birbirini takip eden iyi kurgulanmış senaryo yorumlarından fazlası olarak arz-ı endam ettiği yer. Film yapmak denen şey bu.

Bu “hayali imge” filmlerin nasıl bir araya geldiğini bilmeyen sıradan izleyicilerde de mevcut mu? Ben öyle olduğuna inanıyorum. Müzik okumayı bilmiyorum, tanıdığım pek çok kişi de bilmiyor ama hepimiz bizi etkileyen bir müzikte bir akordan diğerine geçişi “hissediyoruz” ve farklı bir geçişin farklı bir deneyim sunacağının işaretini alıyoruz.

TLS‘in 4 Ocak’ta yayımlanan sayısında Shūsaku Endō‘nun romanından uyarladığım son filmim Silence‘ın (2016) bir eleştirisi vardı. Adam Mars-Jones tarafından yazılan eleştiri tamamıyla olumlu değildi ama ben nazik ve büyük ölçüde demlenmiş fikirlerden oluştuğunu düşündüm. Ancak aynı fikirde olmadığım iki nokta var: bir maddi hata ve sinema üzerine bir dizi ifade. TLS‘e iki noktaya da cevap veren bir mektup gönderdim. Editör mektubun yayımlanacağını (17 Mart’ta) söyledikten sonra bana Mars-Jones’un film sanatı üzerine düşüncelerine verdiğim cevabı ayrıntılı açıklayacağım bir yazı yazmak isteyip istemeyeceğimi sordu. Teklifi kabul etmeye karar verdim.

Silence (Martin Scorsese, 2016)

Silence (Martin Scorsese, 2016)

Yıllar içinde sinemanın bir sanat formu olarak gözardı edilmesinin birçok sebebini gördüm: ticari amaçlarla kirlenmiş, sanat olamaz çünkü yaratım sürecine dahil olan çok kişi var, diğer sanat formlarına göre değersiz çünkü “hayal gücüne hiçbir şey bırakmıyor” ve izleyiciye geçici bir büyü yapıyor (aynısı izleyicinin eseri belli bir süre içinde deneyimlemesini gerektiren tiyatro ya da dans ve opera için hiç söylenmiyor). Tuhaf bir şekilde kendimi bu görüşlerin kanıksandığı ve kalbimin derinliklerinde benim bile kabul ettiğimin varsayıldığı birçok durumda bulundum.

Mars-Jones’un bu görüşlerden birini savunduğunu ima etmeyi amaçlamıyorum. Ancak sinemayla ilgili bu sert değerlendirmeleri aşağı yukarı paylaşan görüşlere sahipmiş gibi görünüyor. “En aman vermez kitap bile okurun hayatına dağınık bir biçimde sokulur” diyor, “öte yandan bir film, süresi boyunca o hayatı askıya alır.”

Bunun doğru olmadığını kendi deneyimlerimden biliyorum. Öncelikle bana göre hepimiz kendimizi sanata teslim etmek istiyoruz, bir film ya da resim ya da dansın içinde yaşamak için. İster birkaç dakika boyunca bir galeride onun karşısında duruyor olalım, ister birkaç hafta boyunca onu okuyor ya da karanlık bir salonda bir ekrana yansıtılmasını iki saat boyunca izliyor olalım, bir sanat eserinin zaman içinde nasıl özümsendiği sorusu basitçe bir durum, bir vaka, bir olgu. O yüzden evet, bir filmi baştan sona izlerken telefon etmek için durdurup sonra tekrar başlatmıyorum. İzliyorum, deneyimliyorum ve bu sırada kendi deneyiminin film tarafından aydınlanmasının yankılarını görüp karşılığında ben de onu aydınlatıyorum. Filmle irili ufaklı sayısız şekilde etkileşim kuruyorum. Bugüne dek bir kere bile orada öylece oturduğumu ve filmin bir tsunami gibi gelip bana çarptığını, ışıklar yanana kadar kendime gelemediğimi hissetmedim. Bana göre o deneyim, her zaman bir heyecan ve varsıllaşma kaynağıydı.

“Bir kitapta,” diyor Mars-Jones, “yazar ve okur imgeler üretmek için işbirliği yapar, filmde ise bunlar yönetmen tarafından devredilir.” Katılmıyorum. En iyi filmciler, tıpkı en iyi roman yazarları ve şairler gibi izleyiciyle bir birlik hissi yaratmaya çalışıyor. Onları baştan çıkarmayı ya da ele geçirmeyi değil, onlarla olabildiğince samimi bir düzeyde etkileşime geçmeyi deniyorlar. İzleyici filmci ya da ressamla da “işbirliği” yapıyor. Rafael‘in Madonna ve Çocuğun Azizlerle Göğe Çıkışı eserine yönelik iki görme eylemi birbirinin aynısı olmaz, her bir görme eylemi birbirinden farklı. Aynısı İlahi Komedya ya da Middlemarch‘ı okuma ya da The Life and Death of Colonel Blimp (Michael Powell & Emeric Pressburger, 1943) ve 2001: A Space Odyssey‘i (Stanley Kubrick, 1968) izleme deneyimleri için de geçerli. Hayatlarımızın farklı anlarını yaşıyoruz ve birbirimizden farklı görüyoruz.

Mars-Jones’un herhangi bir roman uyarlamasının yalnızca bir “bozukluk” ya da “genel abartı” olarak ortaya çıkabileceğine yönelik görüşüne de katılmıyorum. Elbette bir açıdan haklı. Alfred Hitchcock bir zamanlar François Truffaut‘ya Suç ve Ceza‘yı ne kadar severse sevsin filmini yapmayı düşünmeyeceğini, çünkü yapmak için her bir sayfayı filme çekmesi gerekeceğini söylemişti (Frank Norris‘in McTeague‘ini 1924’te Greed adıyla uyarlayan Erich von Stroheim‘ın yapmaya çalıştığı bir anlamda buydu). Ancak bazen bir romanın unsurları işlenerek ortaya farklı bir eser çıkarılabiliyor. (Hitchcock’un 1951’de Patricia Highsmith’in Strangers on a Train‘i için yaptığı gibi) Ya da bir romanın sinematik unsurları alınarak bir film yapılabiliyor (Sanırım Raymond Chandler’ın romanlarının bazı uyarlamalarında bundan bahsedebiliriz). Bazı filmciler ise bir romanı gerçekten sesler ve imgelere çevirmeye, denk bir sanatsal deneyim yaratmaya çalışıyor. Genellikle çoğumuzun okuduğumuz şeye bir cevap verdiğini ve bu süreçte kaynak romandan farklı bir hayatı olan bir şey yaratmaya çalıştığımızı söyleyebilirim.

Söylediğim gibi Mars-Jones’un filmime getirdiği eleştiriyi çok nazik buluyorum ve onun filme yönelik fikirleri üzerinden tartışmaya girmek istemiyorum. Ancak aktif bir filmci olarak hayatımın büyük bir çoğunluğunu adadığım ve bana birçok şey katan sanatı savunmak istedim.