1917’de sanat ve felsefe adına çok önemli bir olay meydana geldi: Marcel Duchamp, Alfred Stieglitz’in New York’taki stüdyosunda “Çeşme” adlı eserini sergiledi. Bu, aslında bildiğimiz porselen pisuardı, “R.Mutt” imzalı.

“Çeşme” avangard sanatçılar için bile kötü şöhretli bir eserdi. 20. yüzyılın en çok konuşulan sanat eserlerinden biri oldu. Bağımsız Sanatçılar Topluluğu eseri reddetti, sergilenme ücretini ödeyen her sanatçının eserini gösterebilmesine izin verilmesine rağmen, neredeyse bir asır kadar zorlu bir sanat eseri olarak kaldı. Filozof John Passmore “Çeşme”yi şöyle özetledi: “Sanat dünyasının masrafları nezdinde yapılmış bir haylazlık eseri”, yine de birçokları bu eseri çok ciddiye aldı.

Ortada bir maskaralık olduğuna şüphe yoktu – Duchamp bir pisuarı öylesine seçmemişti. Ama “Çeşme” nanik yapmaktan daha fazlasını içeriyordu. Bu sanat eserini bu kadar çarpıcı yapan onun felsefi katkısıydı.

Yorumcular sıklıkla “Çeşme”nin kavramsal sanat üzerindeki etkisine dikkat çekerler, Robert Hughes’un deyimiyle bu en “saldırgan” hazır-eser (ready-made) elbette dayanıklı bir miras bıraktı. 2004’te yüzlerce sanat uzmanı tarafından 20. yüzyılın en önemli eseri olarak gösterildi. Andy Warhol’dan Joseph Beuys’a ve Tracey Emin’e, bu pisuar sanatçılara geleneksel sanat eserini yeniden ele almaları için ilham verdi. Tablolar ve heykeller yerine, sanat birdenbire Brillo kutuları, dağınık bir yatak veya bir limonun içine yerleştirilmiş bir ampul olmuştu: Sıradan nesneler, bazıları hazır olup kendi bağlamlarından koparılıp sergilenmek üzere sanat galerilerine yerleştiriliyordu. Sanat eleştirmeni Roberta Smith bunu şöyle özetliyor: “[Duchamp] yaratıcı edimi fevkalade iptidai bir seviyeye, tekil, entellektüel ve çoğu zaman gelişigüzel olan, her nesneyi veya etkinliği ‘sanat’ olarak adlandırma kararına indirgedi.” Göreceğimiz gibi, Duchamp’in seçimi rastgele değildi, ama Smith’in tasviri Duchamp’ın eserinin yol açtığı çok daha geniş bir şoka işaret ediyor: Eğer bu sanatsa, o hâlde her şey sanat olabilir.

O zamandan beri, akademisyenler “Çeşme”yi estetikten düşünceye kaçısı göstermek için tartışageldiler. Filozof Noël Carroll’un söylediği gibi, Duchamp’ın eseri hakkında düşünmekten keyif almayı aslında esere bakmadan yapmak mümkün, oysa Henri Matisse’in göz alıcı tabloları ya da Barbara Hepworth’un ağırbaşlı taş heykelleri için bu söz konusu değil.

Bu geleneksel fikirlerin hepsi, göreceğimiz gibi, “Çeşme” için önemli. Ama yeteri kadar ileri gitmiyorlar. “Çeşme”yi alaycı türden bir sanat olarak ele alıyorlar: Sanatçıları kendi alanlarında daha akademik bir biçimde sataşmaya ve küçümsemeye sürükleyen bir tür alaycı entelektüel itiraz. Bizim sanatçının gücüne ilişkin açıklamamız çok daha tartışmalı: “Çeşme”nin ancak sanat olmadığı kadar sanat olduğuna inanıyoruz. Değil’i ta kendisi, bu da neden böyle olduğunu açıklıyor. Başka bir deyişle, bu eser “dialetheia” olarak adlandırılan doğru bir çelişkiyi ortaya koyuyor. “Çeşme” yalnızca kavramsal sanata öncülük etmiyor, sıradışı ve merak uyandıran bir kavram üzerine düşünmemize olanak sağlıyor: Gerçekte sanat eseri olmayan bir sanat eseri, sadece gündelik bir nesne olmayan bir gündelik nesne.

Andy Warhol’un Brillo kutuları.

Bu nasıl mümkün oluyor? Bariz olanla başlayalım. Duchamp’ın “Çeşme”si gerçekten bir pisuardı. Bir pisuarın tablosu ya da heykeli değildi, kaldı ki ikincisi de ilginç felsefi sorular ileri sürebilirdi (gerçek nesne, belirli bir tipin bir örneği ), aynı üretim hattından çıkan ve görsel olarak ayırt edilemeyecek bir sürü pisuar vardı. Dahası, kendi sanat eserinin hammadesi olan bu pisuarın tasarlanmasında ya da üretilmesinde Duchamp herhangi bir müdahelede bulunmamıştı. Onun katkısı, pisuarı imzalamak ve sanat olarak sergilemekti.

Filozof Arthur Danto “Sanat, Felsefe, ve Sanatın Felsefesi” (1983) adlı makalesinde, Duchamp bunu yaptığında ne olduğuna dair yardımcı olacak bir açıklama öne sürdü. Danto’ya göre pisuar “bir şey hakkında” olma halini aldı. Artık öncelikli olarak kullanışlı bir nesne değildi – öncelikli olarak anlamlı bir nesneydi.

Çünkü artık pisuar Danto’nun 1964 tarihli aynı ismi taşıyan makalesindeki deyimiyle “sanat dünyası”nın bir parçası olmuştu. Sanat dünyası, basit anlamda, nesnelerin sıradan kullanımlarının dışında bir anlam ifade ederek yeni bir güç kazanabildiği bir ortam. Yeni bir kategorinin parçası oluyorlar, “sanat” ve kullanımlarından veya piyasa değerlerinden ve yeni kategorinin kendisinden (bu ayrıma sonra döneceğiz) ayrıştırılabilecek yeni bir mesaj kazanıyorlar. Bu, Danto’nun kelimeleriyle, sanatın gözle “ayırt” edilemeyecek meşhur unsuru, görsel sanatın görsel olmayan unsuruydu.

Warhol, Brillo kutularını bir manifaturacıdan satın almak yerine kendisi kontrplaktan yaptı; Duchamp ise bir pisuar yapmadı, onu farklı bir bağlamda teşhir etti.

Bu ifade genelde anlaşıldığı gibi temsili değil: Taklit (mimesis), bir nesnenin suretini kopyalamak. Mesela, Mark Rothko’nun en popüler tabloları belirli nesneleri temsil etmiyorlar, ama açıkça korkuya ve arınmaya dair bir mesaj taşıyorlar. Yani, sanat dünyasında nesneler fikirleri ve duyguları ifade ediyorlar – bazen benzerlikle ediyorlar, bazen etmiyorlar.

Mesele, sanat dünyası dışındaki nesnelerin herhangi bir mesaj içeremeyeceği değil – umumi bir tuvaletteki işaretler alenen bir şey “hakkında”. Mesele, bir kez sanat dünyasının içinde yer aldılar mı, nesnelerin genel kullanımlarının dışında ve üzerinde yeni bir ağırlık kazanmaları. Sadece bir nesneyi isimlendirmeye ya da fonksiyonunu göstermeye yaramıyorlar: Bir tür beyanda bulunuyorlar.

Duchamp’ın “Çeşme”si sanatın kendisi hakkında bir beyan içeriyordu. Bu yüzden, göreceğimiz gibi, “dialetheic”, yani doğru bir çelişki içeriyor. Danto, “sanat hakkında bir tür beyanda bulunduklarını ve kendi kimliklerine kimliklerinin ne olduğu sorusunu da dahil ettiklerini” ileri sürerek, Warhol’un sabun kutularını (Duchamp’ın pisuarının artistik torunları) örnek veriyor. Aynısı Duchamp’ın pisuarı için de geçerli. Yine de Warhol’un bir manifaturacıdan alınmış Brillo kutularını sergilemek yerine kutuların çok gerçekçi kopyalarını kontrplaktan yaptığını fark etmek gerekiyor. Buna karşın Duchamp pisuar yapmadı, yalnızca onu farklı bir bağlamda sergiledi.

Duchamp’ın mesajının belirleyici özelliklerini görmek için, tarihsel arka planı biraz ayrıntılandırmak faydalı olur. 20.yüzyılın başında, görsel sanat en çok zanaatla özdeşleştiriliyordu: Tablonun, kilin ve benzerlerinin fiziksel dönüşümü. Ama genelde klasik zanaattan daha değerli addediliyordu: Güzellik aracılığıyla manevi ve felsefi gerçeklerin üstü kapalı ifadesi. Sosyolog Pierre Bourdieu’nun Ayrım’da (1979) belirttiği gibi, sanatçı maddeyle veya maddeye karşı biraz ahlaki, doğaötesi veya en azından estetik görüş bulabilmek için çalışıyordu, bu da sıradan ticaret veya işçilikten daha “yüksek”ti.

Duchamp’ın “Çeşme”si bunun antiteziydi. Ortada bariz bir zanaat yoktu, kesinlikle sanatsal beceri de yoktu. Pisuar belli bir standart doğrultusunda tasarlanmış ve üretilmişti, ama o standart estetik değil kullanılabilirlikle ilgiliydi. Duchamp bu konuda daha sonra pisuardaki güzelliği bulmaya çalışan eleştirmenlerle alay edecek kadar açıktı. 1961’de “pisuarı suratlarına fırlattım, şimdi kalkmış güzelliğine hayran oluyorlar” diye yakınıyordu.

Bu nedenle, pisuar aynı zamanda “düşük” bir nesneydi: Sevimliliği veya manevi gerçekleri için bakılacak bir şey değil, üzerine işenecek bir şeydi. E. H. Gombrich’in sözleriyle “Büyük harf S ile başlayan Sanatın tüm ihtişam ve tantanasına nanik yapmak” için bir girişimdi. Başka bir deyişle, “Çeşme”nin mesajı alay etmek üzerineydi: Sanatın modern idealleriyle alay etmek. Güzel sanatı parodileştirerek değil, güzel sanatın tam zıddı olarak onunla alay ediyordu: Eser sahibinin elinden çıkmamış, çirkin, faydacıl, bayağı, sıradan vs.

Buna sanat diyorlar çünkü doğru zamanda doğru yerde olan doğru bir nesne ve doğru sanatçı tarafından sergileniyor.

Bu özgül bildiri, sanatın bu ismi verdiğimiz herhangi bir şey olması düşüncesine karşı bir argüman sunduğu için önemli. Gördüğümüz gibi, Duchamp’ın pisuarı sanatçı tarafından öylesine seçilmiş değildi. Nesnenin çok belirleyici özellikleri onun mesajına katkıda bulunuyordu. Bu da çok belirli bir tarihsel dönemde başarılmıştı. Daha erken olsaydı “Çeşme” sanat olarak algılanamayabilirdi, avangard için bile. Geç olsaydı, çoktan modası geçmiş olurdu. Bir o kadar önemli olan da, Duchamp sanat dünyasında halihazırda bir etkiye, Bourdieu’nun adlandırdığı gibi “sermaye”ye sahipti.

Bunun ışığında, bir şeyin yalnızca sanat dünyasının üyeleri öyle diyor diye sanat olduğu iddia edilemez. “Çeşme”, daha ziyade, doğru zamanda ve yerde doğru sanatçı tarafından sergilenen doğru bir nesne olduğu için öyle adlandırılıyor.

Bu bağlamda herhangi bir nesnenin potansiyel olarak sanat olduğunu söyleyebiliriz, ama gerçekte öyle değil: Sanat dünyası, her zaman bazı sanatçıları, mesajları ve nesneleri yetkilendiren kendine has bir ortam. “Çeşme” sadece “sanat” diye adlandırıldığı için sanat eseri değil. Sanat eseri, çünkü Duchamp kendi imzasıyla ve sergisiyle öyle addetti, bu addetmenin bildirisi de tanındı ve zamanla sanat dünyasının üyeleri tarafından kabul gördü.

Rene Magritte, “Pipo”.

Karşıt iddiayı ele almak da önemli: “Çeşme” aslında sanat falan değil. Vaktiyle öyleydi, şimdi gerçekten değil, ama aslında sanat olmadığını söylemek asıl meseleyi kaçırmak anlamına geliyor. Evet, filozof Monroe Beardsley’in tanımladığı gibi pisuar gerçekten düşük bir estetik değere sahip. Beardsley’in sözünü ettiği “estetik tecrübe”yi karşılaması olası değil, çünkü algısal nitelikleri kayda değer değil. Ama bu “Çeşme”nin tamamen sanat eseri olmadığı anlamına gelmez. Duchamp’ın çalışması estetik değerden ziyade yüksek kavramsal değeri olan bir sanat eseri. Ama bu yargı sadece sanat eseri olduğu için mümkün, çünkü sanat dünyasının bir parçası ve diğer estetik değeri üzerinden değerlendirilebiliyor.

Bu değerlendirmeyi felsefi açıdan ilginç kılan “Çeşme”nin bir sanat eseri olarak mesajı olması: Bu sanat değildir. Bu can alıcı ve çoğunlukla eserin geleneksel anlatımlarında kaçırılan bir nokta. “Çeşme”, “Ben sanat değilim” diye bağırıyor ama bunu bir sanat gösterisindeki kaideden seslenerek yapıyor. Mesajını, üstü kapalı olarak tüm geleneksel sanat kategorisi işaretlerini reddederek taşıyor: Güzellik, zanaatkârlık, eşsizlik, sanatçı kişilik; ve tüm aydınlatma, ifade ya da estetik haz gibi klasik idealler. Bu mesaj bir “anti-sanat” örneği. Bu esere gücünü veren aslında sanat olmaması, ama aynı zamanda sanat olması.

Pisuar, gördüğümüz gibi, Duchamp tarafından tam da 20. yüzyılın başındaki sanat fikirlerine antitez oluşturduğu için seçilmişti. Kısaca, pisuar sanat eseri olmadığı için farklı bir sanatsal mesaja sahipti, sadece sanat olduğu için bir mesajı vardı. Elbette başka mesajlar da taşıyabilir, güncel sanat fikirlerinin yanlış yönlendirilmiş olduğu, zanaatın sanat için vazgeçilmez olmadığı, güzelliğin sanatta zorunlu olmaması gibi… Ama böyle mesajları sadece zamanının sanat dünyasında bir sanat eseri olmadığı için taşıyabilir.

Yani Duchamp’ın modern sanat tarihine katkısı şöyle özetlenebilir: “Bu hem sanat hem değil”. Bu bariz ve çıplak bir çelişki. Yine de sanat dünyasında birçok kişi için bu önerme –dolaylı ya da doğrudan – doğru. “Çeşme”yi birdenbire büyüleyici yapan da, sayısız makaleyi, sanat eserini ve galeri ziyaretçilerini çağıran da buydu. Duchamp’ın pisuarı haklı olarak dikkat çekiyor çünkü bir “dialetheia”yı temel alıyor: Doğru bir çelişki, geleneksel mantıkçıların bir imkansızlık olduğuna inandığı bir şey.

Belki Duchamp’ın sanat eseri kendisi hakkında yanılıyordur? Belki de bizi kışkırtıyordur.

“Diealetheism” bazı çelişkilerin doğru olduğuna dair görüştür, filozofların çelişmezlik ilkesine itiraz eder: Kabaca, bir beyanın hem doğru hem yanlış olamayacağı fikrine karşı durur. Batı felsefe tarihinde bazıları buna meydan okumuş olsa da – en dikkate değer muhalif muhtemelen Hegel olmuştur – Batı felsefesinde bu prensip Aristoteles’in Metafizik 4’teki dolambaçlı ve şüpheci savunmasından bu yana oldukça ortodoks bir prensip olarak kabul görmüştür. Son 30 yılda, dialetheism’in yeni savunucularının ortaya çıktığını gördük. Bu savunuculuk modern şekilsel mantıktan geliyor (az sonra göreceğimiz gibi) ve onun tüm araçlarıyla destekleniyor. Belki de şaşırtıcı bir şekilde, şimdi bu alanda canlı bir fikir çatışması var, çünkü çelişmezlik prensibi sağduyuya sıkı sıkıya bağlı görünüyor. Bir hayvan kediyse kedidir, aynı anda kedi olmadığını da düşünemeyiz. Ya günlerden perşembedir ya da değildir: Aynı gün içinde hem Perşembe olup hem de olmaması mümkün değil, burada ve şimdi. Ama Ludwig Wittgenstein’in söylediği gibi, yetersiz örnek perhizinden sakının!

Bu vakada, dialetheism şöyle çalışıyor: Nesnenin kategorisi “sanat”. Sanat olarak da bir mesajı var. Bu durumda, mesajı kendi kategorisiyle ilgili: İzleyiciye –gerçekte – ‘sanat olmadığını’ söylüyor. Mesaj aslında reddettiği kategoriye, sanata ihtiyaç duyduğu için ortaya dialetheia çıkıyor; bu reddediş de kendi kategorisi içindeki mesaj oluyor. Sanat eseri olarak statüsünü reddetmesi onu sanat eseri (aslında başta reddettiği) haline getiriyor.

Bu da Çeşme’nin sanat eseri olmadığını söylemenin aslında yanlış olduğu cevabına davetiye çıkarıyor. Sadece olmadığı mesajını taşıyor. Bu sayede, bir simge mesajı işaret edebilir: “Bu kırmızı ile yazılmıştır”, gerçekte siyah ile yazılmış olsa da. Kısaca: Duchamp’ın eseri belki de kendi hakkında yanılıyor? Belki de bizi kışkırtıyor, “Aslında sanat da olmayabilirim” diyerek.

Fakat “Çeşme” sanat olmadığı mesajını sadece sanat eseri olmadığı için taşıyabiliyor – çünkü sanat dünyasına girişi asıl olarak sanata itirazıyla tanımlı. Düpedüz bir sanat eseri olsaydı – mesela Duchamp bir pisuarın yağlı boya tablosunu yapmayı seçseydi – bu mesajı taşıyamazdı. Bu, ne olduğuna işaret eden göstergeyle çelişiyor çünkü mesajı üzerinde yazılı olarak bulunuyor. Rene Magritte’in 1928-1929 pipo tablosunu düşünelim. Bu eser kelimesi kelimesine “Bu bir pipo değildir” mesajını taşır. Bu sözler mesajı iletiyor. Buna karşın “Çeşme” doğrudan bir mesaj sunmuyor. Mesajını olduğu şey olarak aktarıyor. Sanat değil, mesajını da böyle aktarıyor. Tam da bu yüzden sanat. Başka bir ifadeyle, çelişki “Çeşme”nin sanat olması için temel bir gereksinim. Bir çelişki içermeseydi, bunun yarısı kadar bile ilgi çekici olmazdı, hâlâ hakkında konuşuyor olmazdık.

Pisuar paradoksu kültürel bir tuhaflık gibi görünebilir: Yalnızca güncel sanatın acayip dünyasında olabilecek bir şey gibi, ancak aslında öyle olmadığı için olduğuna dair çok daha büyük bir şablona uygun düşebilir: p, çünkü p değil.

Belki de dialetheia için en sık tartışılan adaylar kendini kaynak gösteren mantıksal paradokslar, en ünlüsü yalancı paradoksu olabilir (“bu cümle doğru değildir” cümlesi gibi). Bunlar sonu bu mantıksal formdaki çelişkilere varan sahici akıl yürütmeler: Hem p hem de p değil. Bu karşıtlığa yol açan çelişkili savlar farklı türlerden olabilir, ama şu anda ilgilendiğimiz bunlardan biri.

König’in paradoksunu göz önünde bulunduralım. Bunlar sıra sayılarıyla ilgili. Sıra sayıları bildiğimiz 0,1,2,… diye sayı sayma şeklinde uzatılan rakamlar, sonlu (sınırlı) sayılar ötesinde. Sonlu sayıların arkasında hep bir tane daha sayı var, bir önceki artı bir tane daha ve böyle gidiyor. Kritik olan, bu sayıların sayma sayıları olma özelliğinden dolayı herhangi bir sayı grubunda mutlaka bir tane en küçük üye olur. Sıra sayılarının nereye kadar gittiği hem matematiksel hem de felsefi olarak meşakkatli bir konu, ama İngilizce gibi sonlu bir kelime dağarcığı olan bir dilin ifadelerinin temsil edebileceğinden çok daha fazla sıra sayısı olduğu tartışmasız. Bu fevkalede titiz matematiksel bir ispatla gösterilebilir.

Şimdi, eğer bu şekilde temsil edilemeyecek sıra sayılar varsa, o zaman, sıra sayıların özelliği doğrultusunda, bunların arasından en küçükleri olan bir sıra sayısı vardır. Şu cümleyi düşünelim “temsil edilemeyen en küçük sıra sayısı”. Bu bariz olarak ilgilendiğimiz sayıya atıf yapıyor. Yani bu sayı, o zaman, hem atıf yapılabilir hem de yapılamaz durumda. Ama dikkat edelim ki, tam da aslında atıf yapılamaz oluşu ona atıf yapmamıza izin veriyor. Yani, atfedilebilir oluşu atfedilemez oluşundan ileri geliyor: p durumu çünkü p durumu değil. Buna benzer bir şekilde, “Çeşme” de sanat çünkü sanat değil.

“Çeşme” paradoksu ve bazı kendine referans veren paradoksların arasındaki benzerlik bizi ilkindeki durumun da bir kendine atıf içerip içermediğini sorgulamaya davet ediyor. Kısa bir tasavvur öyle olduğunu gösteriyor. Sanat eseri ‘bu sanat eseri değil’ mesajını içeriyor, ve kendine atıf yapıyor.

Tüm dialetheia’lar kendine atıf yapmak zorunda değilken, bu yine de onlar için zengin bir kaynak. Kendine atıf (self-reference) ile ilgili geleneksel tartışmalar sözlü ya da yazılı dile odaklandılar. Bizim gösterdiğimiz, bunun diğer kitle iletişim araçlarında da vuku bulabileceği, görsel gibi. Bunlar, ancak sıradan dil kadar bilgi içerebilirler; bilginin kendisi kendine atıf olabilir; ve kendine atıf da paradoksu meydana getirebilir. Aynı anda hem sanat olan hem de sanat olmayan bir nesneyi sunmanın bir yolunu bulmuş olmak Duchamp’ın dahiliğiydi. Artık Duchamp’ın katkısının hem derinlemesine hem de kasten çelişkili (paradoksal) olduğunu tanımamızın vaktidir.

Bu yazı, Selin Öner tarafından Daman Young ile Graham Priest’in Aeon Magazine’de yayımlanan makalesinden çevrilmiştir.