Hasan Ali Toptaş okurlarının hatırı sayılır bir bölümü yazarın romanları hakkında üç beş kelam etmeye kalkıştığında neden romantizm sularına balıklama dalıyor? Dizginlenemez bir edebiyat aşkı, sonu gelmez bir samimiyet buhranı, arka arkaya sıralanan devrik cümleler, yerli yersiz üç noktalar alıp başını gidiyor. Tamam, okura bir ölçüde müsamaha gösterilmeli. Peki, çözümlüyorum derken betimleyen akademisyene ve eleştirmene ne demeli? Aslında galeyanın sebebi ayan beyan ortada: Toptaş’ın okuru hemen kuşatan ayrıksı roman söylemi.

Toptaş için genelde “dil işçisi”, “dil büyücüsü” gibi anlamını yitirmeye yüz tutmuş nitelemeler yapılır, roman söyleminin şiirselliğinden dem vurulur, yazarın dil konusundaki yeteneği arşa yükseltilir. Söylemin ne denli ayrıcalıklı olduğunu işaret etmekle yetinen bu yazıların varıp dayandığı nokta da modası bitmek bilmeyen postmodernizm olur. Postmodernizm şöyle acayiptir, böyle yenilikçidir, Hasan Ali Toptaş’ın da postmodern bir yazar olduğu su götürmez bir gerçektir. Ne var ki, üç beş tane metinlerarası göndermeyle, üstkurmaca öğelerine yer vermekle postmodernist olunmaz. Düşünsel bir vasıta olarak mevzilendirildiği sürece edebiyat kuramlarının işlevselliğine kimsenin itirazı yok. Ama edebiyat eleştirisini bir ölçümleme pratiği olarak gören, zaten eserden yola çıkarak oluşturulmuş kuramı yeniden eser üzerinde sınayan paradoksal anlayışı ne yapacağız? Bunu şimdilik geçelim. Peki, Toptaş bunca okuru nasıl galeyana getiriyor? Çoğunun geçiştirdiği ya da anlamın belirsizliğine sığınarak postmodernizme bağladığı, ama kimsenin layıkıyla cevaplamaya yeltenmediği asıl soru bu.

Hasan Ali Toptaş romanlarında kimi postmodernist stratejilere başvuruyor olsa da köklerini modernist estetikte bulan bir yazar. Romanlarında, gerçekliği modernizmin tarifiyle hasbıhal edecek biçimde tanımlıyor, böyle idrak ediyor. Bu nedenle “canlı olmanın aczi ve bu aczin doğurduğu kaçınılmaz sonuçlar” (bkz. Uykuların Doğusu) anlatıların merkezine yerleşiyor. Toptaş, anlamın geçmişte olduğuna, “bir anlamda geçmişin ta kendisi” (bkz. Bin Hüzünlü Haz) olduğuna inanıyor. Ancak bütünsellik ve süreklilik arz eden bir hayat tecrübesini dayanak noktası olarak kullanamadığından, uzamı ve zamanı öznel boyutlarıyla gösteriyor. Anlatılar hafızanın karanlık coğrafyasından şimdiye ve geleceğe bakıyor, imgelemin aracılığıyla yeni anlamların kapısını aralıyor. Daha da önemlisi, Toptaş anlamı sonsuzluğa filan ötelemiyor, sadece anlamın üstünü kalın sayılabilecek bir örtüyle kapatıyor. Örtüyü kaldırmak da meşakkatli bir okuma sürecine girişebilecek kadar cengâver okura düşüyor.

“Şiirsel” denen roman söylemi bu modernist eğilimden yola çıkarak bozguncu karakterini kazanıyor, okurunu kışkırtıp galeyana getiriyor. Söylem, bilinçli-ben’in müdahalelerinden olabildiğince (anlatı izin verdikçe) yalıtılıyor. Bilincin yansımalarını sergilemeye yöneliyor, çağrışımlara ve sezgilere yaslanıyor. Söz ile nesne arasındaki mimetik birlik bozulduğunda ve gerçeklik varlığın zihindeki estetik temsili olarak algılandığında, anlatı organik bir olay örgüsüne sahip olamıyor ve kaçınılmaz olarak grotesk ve gerçeküstü imgelerle dinamizm kazanıyor. Mesela olağandışı olağanmış gibi betimleniyor, gündelik hayat da sıradışı temsil biçimleri ile gösteriliyor.

Toptaş, roman söylemini özellikle son iki romanı Bin Hüzünlü Haz ve Uykuların Doğusu‘nda iyiden iyiye geliştirdi. Düşünsel, duygusal ve yazınsal hemen her türlü olanağı kullanmakla kalmadı, söylemin kendisini büyük bir yazınsal bir imge hâline getirdi. Sıkıntıyı söylemde somutlaştırdı. Bu romanlarda anlatının hemen her öğesini kavranması zor yazınsal bir imgeye dönüştürerek okurunun dikkatini dilsel düzenleniş biçimine çekti. Böylece okurunu da anlatının kuruluş sürecine dahil etti.

Bu iki roman, çıkış noktaları olan yolculuk metaforunun ötesinde ortaklıklara sahiplerdi. Her iki anlatı da yaşadıklarını anlatmak yerine anlattıklarını yaşayan, uyku ile uyanıklık arasındaki eşikten seslenen ve ses tonu gittikçe artan bir biçimde masalların tonuna yaklaşan bir anlatıcının hayal ile gerçeği aynı hizaya getiren tuhaf bir gerçekliği savunduğu metinler olarak görünüyorlardı.

Rüyalara özgü bir uzamın ve zamanın içinden ses veren roman söylemi, gerçeküstü şiirlere benzer bir biçimde, akıl ve sağduyunun egemenliğinde yan yana gelemeyecek imgeleri (mesela “kravatlı bomba” veya “sessizlik çekirdeği”, Uykuların Doğusu) bitiştiriyordu. Nesneleri bağlamından kopararak ve duyuları birbirinin içine geçirerek gerçekliğe imgelemle ulaşmayı deniyordu. Akla yatkın olan ile akıldışı, zorunluluk ile rastlantı düzensiz bir biçimde kaynaşırken söylem de yadırgatıcı bir işlev görüyordu (Rus Biçimcileri yaşıyor). Her duyunun bir diğerini uyardığı, duyuların uyuşmasına olanak tanımayan betimlemeler, anlatı boyunca sayısız çeşitlemelerle acayip imgeler resmediyordu. Sesi dokunuşa, dokunuşu görselliğe, görselliği kokuya dönüştürüyordu (mesela “ıslaklığından rengârenk baloncuklar havalanan gülüşmeler” veya “pazaryerlerinin geceye yayılan çürük meyve kokulu ıssızlığı”, Bin Hüzünlü Haz).

Anlam da söylem ile metnin var olması için gerekli olan bağlamlar ağı arasında bir sarkaç gibi salınıyor, bazen göstere göstere bazen de çaktırmadan anlatma ediminin altını çiziyordu. Duyular arasındaki geçişlilik, söylemin hızlanmasına, gecikmesine ya da doğrultusunu değiştirmesine neden oluyor ve anlatının anlamsal gerilimini canlı tutuyordu. Anlatı, sözün içinde şimdiki zamanı yakalamaya çalışırken, zihinsel tasarım dilsel gösterimin dört bir yanına yayılıyordu (Barthes’ın erken çalışmalarını hatırlayalım: biçimcilik ölmez yapısalcılığa evrilir). Anlatıda mekânın ve zamanın sırtına yüklenen metafizik yük de böyle ortaya çıkıyordu.

Uzam ve zaman sayısız çeşitlemelerle üst üste katlanıp birer imgeye dönüşürken, anlatının diğer öğeleri de kaçınılmaz olarak söylemin egemenliğinde imgeleşmeye meylediyordu. Yolculuklarda rast gelinen düşsel varlıklar bir yana, Bin Hüzünlü Haz‘da yolculuğun nedeni olan Alaaddin ya da Uykuların Doğusu‘nda yolculuğun izleyicisi olan Haydar da aslında birer imge değil miydi?

Söylem, imgeleri yan yana ve üst üste yığarak birbiriyle iç içe geçen hikâyecikler oluşturuyordu. Böylece katı olan her şeyin buharlaştığı, düzensizmiş gibi görünen bir evrende kolay kolay görünmeyen örtük bir düzen yaratıyordu. Ulaşılan bu yeni düzen kendiliğinden örgütlenen bir süreç aracılığıyla anlamsal açıdan kolay kestirilemez yönlere doğru gelişiyordu. Anlamın belirsizliği ise Toptaş’ı yorumlayanları gerçekliği asla erişilemeyecek meçhul bir noktaya konumlandıran, yazarla okurun zihinsel temasına ihtimal vermeyen postmodernizme götürüyordu. Oysa Toptaş’ı Derrida’yla filan açıklamak abesle iştigale meylediyordu. Toptaş gerçekliğe ancak “anlatarak” ulaşabileceğini, okuruyla “metinde” buluşabileceğini biliyordu. Daha da önemlisi, kolay tüketilemeyen roman söylemiyle postmodern kültüre düpedüz nanik işareti yapıyordu.


Not: Bu yazının farklı versiyonları başka mecralarda da yayımlandı, yeniden törpülendi ve buraya geldi.